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”L”arte preistorica in Italia” è il titolo di un libro di Paolo Graziosi (1973). Questo autore è stato, dagli anni Trenta agli anni Ottanta, il principale studioso italiano di arte preistorica. Ad esso si sono associati altri ricercatori con validi contributi. Emergono in particolare le opere di Pietro Leonardi, Alda Vigliardi, Bernardo Bagolini, Ornella Acanfora, Alberto Broglio, Lorenzo Cardini, Jole Marconi Bovio e di altri autori. Si è raccolta in una banca dati la sintesi dei lavori di questi autori per tracciare una visione d”insieme.

Oltre ai siti classici, con arte figurativa o con espressioni grafiche complesse, si conoscono numerosi siti dove si sono trovati segni, tacche, incisioni lineari o coppelle. Pur non escludendo l”ipotesi che anch”essi possano costituire aspetti dell”arte visuale, non entreremo nel loro merito in questa che vuole essere una sintesi essenziale.
Per facilità di analisi e per sincronizzare con una visione geograficamente più ampia, divideremo l”arte preistorica italiana in cinque grandi orizzonti convenzionali: 1) Cacciatori Arcaici, 2) Raccoglitori, 3) Cacciatori Evoluti, 4) Allevatori, 5) Società ad Economia Complessa.

L”orizzonte dei Cacciatori Arcaici, che corrisponde in Italia al periodo Paleolitico superiore, è diffuso in tutta Italia, con zone di particolare rilievo nell”area pugliese e in quella siciliana e con presenza di arte sia mobiliare, sia rupestre. L”orizzonte delle società la cui economia si basa sulla raccolta di frutti spontanei e di molluschi è presente in Italia nelle culture dette ”mesolitiche”. L”orizzonte dei Cacciatori Evoluti, dei cacciatori che conoscono l”uso dell”arco e della freccia, ha manifestazioni solo sporadiche in Italia, riferibili alle culture dell”Epipaleolitico, Mesolitico, Neolitico antico ed anche Calcolitico. L”arte delle culture pastorali, pressoché assente in Italia e in gran parte dell”Europa, ha qualche esempio nel periodo Neolitico e Calcolitico, e forse anche nell”Età del Bronzo. Ed infine l”arte delle popolazioni ad economia complessa presenta grande dovizia. Rispetto alla relativa povertà di quanto finora noto delle epoche precedenti, per l”arte, e in particolare per l”arte rupestre delle popolazioni ad economia complessa del Neolitico, Calcolitico e dell”Età del Bronzo, l”Italia costituisce una delle principali zone europee, con presenza di località importanti quali la Valcamonica e la Valtellina al nord, la grotta di Porto Badisco al sud e con altre manifestazioni di peso variabile in altre zone.

Cacciatori Arcaici
Rispetto alla ricchezza di arte paleolitica nella Penisola Iberica e in Francia, la Penisola Italiana è zona relativamente povera di arte dei Cacciatori Arcaici. Vi si conoscono opere d”arte mobiliare, rupestre o parietale, ed anche di arte immobiliare. Per ora, tuttavia, non si conosce alcun sito dalle proporzioni monumentali delle grandi grotte francesi e spagnole quali Lascaux e Altamira.
L”arte mobiliare è presente in varie espressioni: le statuette femminili (le cosiddette ”veneri”), sono attribuite per lo più al periodo Gravettiano (27.000-20.000 anni fa). Di queste, quindici, in steatite, pietre morbide e avorio, sono state trovate ai Balzi Rossi (Liguria); due, in osso, nella Grotta delle Veneri, a Parabita, nell”Italia Meridionale; altre due sono state raccolte in superficie vicino a Savignano e nei pressi del Lago Trasimeno. Nessuna di queste possiede una sicura identificazione stratigrafica o comunque contestuale per cui vengono per il momento tenute valide le attribuzioni cronologiche, basate soprattutto su studi comparativi, date da Paolo Graziosi circa 30 anni fa.

Vi sono anche diverse incisioni e pitture su tavolette di pietra e su osso: fra queste un ibex inciso su osso proveniente dalla Grotta Paglicci in Puglia. L”animale, stilizzato e ricoperto da una decorazione a chevron mostra analogie con la produzione gravettiana dell”area franco-cantabrica, in particolare con la Grotta di Gargas.
L”arte rupestre di stile paleolitico è nota in vari siti: la Grotta Paglicci (Gargano), la Grotta Genovese nell”isola di Levanzo, le grotte Addaura e Niscemi presso Palermo, altre località minori con tracce nell”area contigua tra Palermo e Trapani, la Grotta Romanelli nel Leccese, il Riparo del Romito in Calabria, i Balzi Rossi in Liguria.

Nella Grotta del Caviglione, appartenente a quest”ultimo complesso, un piccolo equide inciso viene attribuito al periodo Gravettiano (27. 000- 20.000 anni fa). Una parete della Grotta Paglicci presenta alcune impronte di mani dipinte (positive e negative) associate a tre cavalli, dipinti in rosso, che sembrano poter datare tra 18.000 e 13.000 anni.
Nessuna delle località italiane ha però le caratteristiche dei grandi santuari dell”area franco-cantabrica. Sono creazioni di modeste proporzioni e senza grandi pretese artistiche. Non si conoscono per ora in Italia pitture policrome e quanto finora scoperto sembra riflettere dei ritrovamenti frammentari e incompleti di opere creative di più ampio impegno ma di carattere periferico e marginale. Il complesso più ricco si trova alla fine del cul-de-sac della penisola, all”estremità occidentale della Sicilia, con Levanzo, Addaura e Niscemi. Come si è notato in altra sede, fa meditare il fatto che questo fiorire di arte in zone periferiche sia una caratteristica dell”arte dei cacciatori anche in altri Paesi e in altri continenti.

Alla transizione tra Pleistocene ed Olocene (Epipaleolitico) risalgono le raffigurazioni incise nella Grotta dei Cervi, a Levanzo: esse ritraggono bovidi, equidi selvatici e cervi in maniera naturalistica, ma anche figure umane in movimento (un unico antropomorfo, dipinto in rosso, viene tentativamente attribuito alla stessa epoca).
Le espressioni di arte mobiliare riferibili a questo periodo possono essere suddivise in due tipologie: ciottoli e ossi incisi con figurazioni zoomorfe e antropomorfe, e ciottoli incisi e dipinti con segni geometrici o tacche di probabile valore numerico. Le prime, rinvenute diffusamente nella Grotta Paglicci, al Riparo Tagliente, nella Grotta del Caviglione ai Balzi Rossi, nel Grotta Polesini (Lazio), nella Grotta Giovanna (Sicilia), ecc., raffigurano in maniera naturalistica o stilizzata, equidi, bovidi, cervi, uccelli, ibex, bisonti e, in un caso (Riparo Tagliente) un leone. Mentre le raffigurazioni più settentrionali mostrano una tendenza naturalistica (pur non escludendo la presenza di raffigurazioni schematiche) e una grande attenzione alla rappresentazione dei particolari; la maggior parte delle opere presenti nell”area apula e in Sicilia appaiono invece stilizzate, gli animali poco dettagliati, in posizioni rigide.

La rappresentazione umana, maschile e femminile, è conosciuta a Vado dell”Arancio (Toscana), a Tolentino, nelle grotte Romanelli e del Cavallo (Puglia), e nella grotta dell”Addaura, in Sicilia. Un ciottolo rinvenuto a Tolentino raffigura un”immagine femminile con testa zoomorfa.
Si conoscono inoltre pitture su ciottolo prevalentemente schematiche che vengono attribuite alle fasi tarde dell”Epigravettiano e che hanno tra 14.000 e 10.000 anni. Tali ciottoli dipinti sono presenti anche nel periodo Mesolitico e persistono nel Neolitico. La varietà di questi reperti e delle loro datazioni suggerisce che la creatività artistica sia stata di gran lunga più abbondante di quanto attualmente noto. E” ipotizzabile anche che la materia prima principale utilizzata fosse di natura organica: il legno, la corteccia d”albero, le fibre, le stuoie, forse anche le pelli di animali ed altri supporti che non si sono conservati.

Cacciatori-Raccoglitori Mesolitici
A questo orizzonte possono attribuirsi le prime manifestazioni di arte rupestre alpina, in Valcamonica e in zone vicine dell”Austria e della Svizzera. In Italia meridionale e in Sicilia alcune manifestazioni di incisioni rupestri schematiche, in grotta e all”aperto, sono attribuite al periodo Mesolitico. In vari casi sembra trattarsi di annotazioni di carattere numerico, conti di cose o di tempo.
I ciottoli a carattere schematico e numerico che, come detto, compaiono diffusamente sulla penisola durante le fasi tarde dell”Epigravettiano, vengono definiti ”aziliani”, e sono stati da alcuni attribuiti a popolazioni dedite ad un”economia basata più sulla raccolta e sulla pesca che non sulla caccia. L”avvento dell”Olocene, il mutamento dell”organizzazione economica, e quindi delle relazioni tra uomini e animali, sembra infatti determinare un momentaneo esaurimento dell”interesse religioso-artistico nei confronti degli animali, progressivamente soppiantati da raffigurazioni geometriche e da elementi decorativi.

Cacciatori Evoluti e Allevatori
L”arte dei Cacciatori Evoluti, così ampiamente presente nell”area levantina della Spagna, in certe zone dei paesi scandinavi e nel Gobustan (Azerbaijan), segna una presenza minima in Italia. Questa carenza, diffusa anche altrove in Europa, rivela una caratteristica dell”evoluzione dell”arte e della concettualità in Europa. Mentre in gran parte del continente africano, del Vicino Oriente e dell”Asia Centrale, Cacciatori Evoluti e popolazioni pastorali hanno prodotto ingenti quantità di arte rupestre, la limitatezza di tali tipi di arte in Italia e in gran parte dell”Europa, sembra indicare una veloce transizione da uno stadio di Cacciatori Arcaici a una popolazione ad Economia Complessa con sviluppi solo marginali di Cacciatori Evoluti e di popolazioni pastorali. Questo potrebbe indicare un tratto caratteristico della storia d”Europa.
Due testimonianze specifiche sembrano contribuire alla comprensione del fenomeno. Nella grotta di Porto Badisco (Otranto), in un contesto grafico e concettuale riferibile a popolazioni ad Economia Complessa, diversi insiemi hanno carattere grafico-tipologiche dei Cacciatori Evoluti. Si fa riferimento in particolare ad alcune scene di caccia con l”uso di arco e freccia, con una sintassi tipica dei Cacciatori Evoluti. In Valcamonica, nel periodo IIIA (Calcolitico), alcune composizioni monumentali mostrano allineamenti di animali in serie, secondo una caratteristica ricorrente delle popolazioni pastorali. Anche qui il contesto generale è quello di popolazioni ad Economia Complessa.

L”arte delle popolazioni ad Economia Complessa
L”arte delle popolazioni ad Economia Complessa caratterizza la maggior parte dei ritrovamenti italiani che coprono gli ultimi 10 millenni. Alcune località, come la Grotta di Porto Badisco, presso Otranto, coprono un lasso di tempo limitato, definibile come medio e tardo Neolitico e Calcolitico (IV e III millennio a.C.). Importanti gruppi di statue menhir sia nell”area alpina, in Piemonte, Valle d”Aosta, Alpi lombarde, e Trentino Alto-Adige, sia nella Lunigiana, sia in Sardegna, sia anche in Puglia, sono prevalentemente anch”esse del periodo tardo Neolitico e Calcolitico. Si verifica poi un periodo di revival delle statue menhir nell”Età del Ferro, nel I millennio a.C., in Lunigiana, in Sardegna, in Puglia. Anche l”arte cosiddetta megalitica, degli ipogei, delle altre tombe e dei monumenti religiosi in Sicilia e Sardegna, sono quasi esclusivamente del tardo Neolitico e del Calcolitico e non dell”Età del Bronzo alla quale viene talvolta erroneamente attribuita.

I grandi centri di arte rupestre, in particolare la Valcamonica e la Valtellina, mostrano invece una persistenza multimillenaria: qui infatti, agli inizi epipaleolitici, segue un costante sviluppo nel Neolitico, nel Calcolitico, nell”Età del Bronzo, fino alla ”fioritura” dell”Età del Ferro. Ancora nella piena età storica, nei periodi romano e medievale, si registra in questi luoghi il perdurare del fenomeno della produzione di arte rupestre, se pur il carattere e le funzioni non sono più le stesse.
L”arte mobiliare post-paleolitica in Italia è prevalentemente caratterizzata da oggetti di uso quotidiano quali le decorazioni sui vasi di ceramica e su latri oggetti mobili di uso quotidiano. Ma vi sono anche altri aspetti significativi dell”arte post-paleolitica con figurine in ceramica, in pietra e in osso che rappresentano immagini antropomorfe e zoomorfe. Vi sono ossa decorate (Riparo Gaban, Trento). Vi sono altresì le cosiddette ”pintadere” ritenute stampiglie, in ceramica e in pietra, che dovevano servire a marcare oggetti per lo più fatti di materie organiche che non si sono conservati.

Conclusioni
L”Italia appare come un paese marginale e relativamente povero in arte preistorica, sia all”epoca dei Cacciatori Arcaici, sia in epoche successive. Non si ha, per il momento, una densità di distribuzione sul territorio simile a quella della Spagna, del Portogallo e della Francia, o anche della Svezia o della Turchia. A confronto, i siti italiani appaiono più sporadici. Sono prevalentemente i siti eccezionali a dare il tono all”arte preistorica in Italia, alcuni grandi centri di creatività artistica, come la Valcamonica o Porto Badisco, contengono eccezionali concentrazioni di incisioni e pitture rupestri. La Valcamonica, in Lombardia, con oltre 300.000 incisioni rupestri, costituisce la maggiore concentrazione di arte rupestre post-paleolitica in Europa con una sequenza eccezionale di stili riferibili a una successione di epoche per un lasso di tempo di 10.000 anni. Porto Badisco, un santuario che ha operato per oltre un millennio come luogo di culto e di iniziazione, è la grotta ornata post-paleolitica più ricca che si conosca in Europa.

Tale sintesi preliminare sollecita alcune valutazioni essenziali. In primo luogo, come già si è detto, nel Paleolitico, l”Italia non appare come un centro primario di creatività artistica ma come area di riflesso, dove sono giunti tardivamente i messaggi grafici e concettuali presumibilmente ispirati agli artisti paleolitici dell”Europa occidentale e centrale.
Per quanto riguarda i periodi post-paleolitici, emerge una crescente differenziazione stilistica e concettuale tra nord e sud, il sud impregnato da correnti mediterranee con l”arte megalitica della Sicilia e della Sardegna, con la grotta istoriata di porto Badisco, con le pitture post-paleolitiche di Levanzo e con le sporadiche altre località di arte preistorica post-paleolitica, ma soprattutto con le decorazioni vascolari nelle quali si riflette l”influsso mediterraneo.

Al nord invece vi sono tendenze grafiche e concettuali associabili ad oltralpe, con incisioni rupestri della Valcamonica che in un primo momento hanno analogie con il Totes Gebirge in Austria, successivamente con l”arte rupestre della Scandinavia e con i movimenti concettuali e iconografici di matrice balcanica e mitteleuropea. In seguito l”Italia settentrionale diviene punto di passaggio e di contatto tra le culture di Età del Bronzo dell”Europa continentale, e le culture italiche dell”Italia centrale, in particolare con il mondo villanoviano ed etrusco.
Il fenomeno delle statue-menhir si manifesta in Italia, come in Francia e in Spagna, con alcune ”isole” o concentrazioni importanti, tra le quali vi sono ritrovamenti sporadici. Si ipotizza la presenza di alcuni grandi centri di carattere religioso che fungevano da luoghi di incontro in occasione di particolari festività. Le statue-stele sono frutto di concetti esotici che hanno trovato in Italia le basi per sviluppare caratteristiche locali.

Nell”Età del Ferro già si affermavano nuovi metodi di scrittura, con l”alfabeto di matrice fenicio-punica acquisito dagli etruschi e da varie altre popolazioni, in particolare dalle popolazioni alpine che producevano arte rupestre.
L”avvento della scrittura segna il crepuscolo dell”arte preistorica. Viene riflesso nell”arte un processo di decadenza che indica la stanchezza delle voci preistoriche e spiana la strada all”espansione delle città-stato, di una nuova struttura politica e ideologica nella quale l”arte frusta dei primordi cede il passo, da un lato, all”arte delle grandi architetture nel mondo etrusco, dall”altro, all”arte della decorazione di oggetti, vascolari ed altro, delle nascenti civiltà celtiche, germaniche ed italiche.

In questo excursus veloce, abbiamo considerato come preistorici i periodi senza scrittura, ritenendo la vecchia regola che la presenza della scrittura segna l”inizio della storia. I grandi centri di creatività artistica dei periodi post-paleolitici anticipano la tradizione che si svilupperà successivamente in Italia con la presenza delle grandi scuole, come la Ravenna bizantina, la Firenze medicea o la Roma dei Papi.
Ma il carattere della creatività artistica preistorica era ben diverso. Sia la Valcamonica, sia Porto Badisco, erano luoghi dove l”immagine era espressione di religiosità e di pratiche connesse alla vita spirituale dell”uomo.
E” improbabile che esistano in Italia altre concentrazioni quali la Valcamonica, non ancora scoperte. Non si può però escludere che il futuro riservi delle sorprese per quanto riguarda grotte e grotticelle istoriate, del Paleolitico ed anche di epoche successive, o ritrovamenti di ipogei, di necropoli che non sono ancora tornati alla luce, ma allo stato attuale si può solo stendere un primo bilancio di quanto è noto.

Estratto dal volume ”40.000 anni di arte contemporanea”, Capo di Ponte (Edizioni del Centro), 2000.

(EMMANUEL ANATI)

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1. Introduction

What is the meaning, in terms of conceptuality, of the symmetry which Acheulian hunters gave to their amygdales already 500,000 years ago? These are sharp instruments worked on two sides, on which a sinuous blade forms along the perimeter where the two faces meet. According to our twentieth century taste, these tools are very elegant from an aesthetic point of view. It has not yet been ascertained whether this shape, which is considered slender and elegant today, was motivated by practical reasons or by more aesthetic motivations.

Some scholars have explained the shape of the amygdale with the intellectual capacity of its creators; of course these capacities would be even greater if, apart from its practical purposes, the symmetry of this tool were motivated by aesthetic needs. This idea is not implausible, but still needs to be verified. The signs engraved on stones and bones coming from European sites, have been dated back to very ancient times, especially by some scholars including François Bordes (1969), Piero Leonardi (1975) and, more recently, R.G.Bednarik (1995). Some fragments from the Lower Palaeolithic period engraved with scratches and signs are known which, if they were found to be intentional and justified by cognitive factors, would be a sign of attempts, not necessarily graphic or aesthetic in nature, but at the execution of signs possibly of a numeric kind; this would indicate the presence of symbolism and conceptuality.

Some groups of lines engraved on stones and bones, from Bilzingsleben in Germany, suggest a sort of “game” inspired by the discovery that with a spike it was possible to draw signs (D. Mania & U. Mania, Deliberate Engravings on Bone Artefacts Qf Homo Erectus, 1988). There have also been reports about an alleged Acheulian “female statue” in Israel, but this is probably a ludum naturae, a trick of nature (see also N. Goren-Inbar, 1986). There have also been reports about Acheulian stone art in India dating back to more than 300,000 years and other similar questionable news. Occasional findings have been made with signs of rubbing or usage, covered with lines and other non-figurative engravings or in some cases scratches and parallel lines both in Europe and in the Near East which date back to the period of Musterian culture, also described as Middle Palaeolithic in technical literature.

The dating and arguments about these findings, however, do not always allow for their precise collocation. For the moment the only substantial engraving attributed to the Middle Palaeolithic is a group of cupels on a piece of stone found in La Ferrassie, in the Dordogne region, whose dating is also uncertain. Neanderthal men have left in their habitation sites rare bone fragments with engravings, parts of which show traces of working or attempts at cutting by using a chert, while others are graphically intentional, such as a zigzag engraving found in Bacho-Kiro, in Bulgaria. Some of these probably have a numeric meaning. On the cover stone of the above mentioned tomb in La Ferrassie, some cupels are engraved, cup-shaped holes which have been interpreted in different ways by the scholars.

Some say they serve a practical purpose, for others they are an early figurative attempt whose representative meaning has been explained in various ways. In Quneitra on the Golan Heights in the Syrian-Palestine area, a chert fragment has been discovered on the surface of which parallel lines and concentric semicircles are drawn on a layer of Musterian culture, dated at about 54,000 years ago by using the ESR (Electron Spin Resonance) method (A. Marshack, A Middle Paleolithic Symbolic Composition from the Golan Heights, 1996). Fragments of colouring materials, such as okra red or manganese oxide, have often been found in Musterian layers, some of them show traces of use, sharpening on the point, signs of rubbing. They were definitely used to colour something, probably human bodies or the skins and fibres which men used to make clothing and other tools. Unfortunately the organic substances have not been preserved and so we can only make hypotheses about them. What is certain is that these products served to colour something which is a clear sign of an aesthetic or symbolic research, that is an intellectual fact in itself. It is therefore possible to say that Neanderthal men have left some bone fragments with engraved markings. It is also possible to talk about the use of colourings, but there are no sufficient indications of a visual language and thus of a visual art.

In Africa, especially in Tanzania and Namibia, colouring materials that seem to have been used were found in archaeological layers inside caves with stone art on many layers covering the last 50,000 years. Once again it is not possible to say what exactly was being coloured and when humans started to produce art. Neanderthal men lived in Europe and the Near East between 100,000 and 35,000 years ago and produced stone objects on fragments of a Musterian kind; during the same period in East Africa and the Near East there were men already very similar from a physical point of view to the Homo Sapiens that arrived in Europe at the beginning of the Upper Palaeolithic period. More than 50,000 years ago, in Tanzania, they had stone products including highly specialised and diversified “blade” tools: blades, spikes, stylets, scratchers and microliths of the kind used in Europe and the Near East about 35,000 years ago at the beginning, that is, of the Upper Palaeolithic period. Neanderthal men have been classified by some scholars as Homo Sapiens neanderthalensis. We refer to them as Neanderthal Men, using the term Sapiens only for the individuals who arrived in Europe during the Upper Palaeolithic period; we have also dropped the redundant second Sapiens from the term Homo Sapiens Sapiens. The expression Homo Sapiens is used by scholars in many different ways. For some it only refers to individuals whose skeleton has some modern somatic characteristics.

The latter have been found in some individuals for more than 100,000 years, while other archaic skeleton traits can still be found, although very rarely, in some individuals. For other scholars, the expression Sapiens refers to the brain characteristics of the individual and, in particular, the ability to synthesise, abstract and associate ideas revealed by the production of visual art and by the production of complex, highly specialised product groups with precisely diversified forms. These signs of “knowledge” can be found in Europe, the Near East and in the Mediterranean area during the Upper Palaeolithic period. Visual art, with its representative figures or pictograms and signs or ideograms, voluntarily combined in groups, is a phenomenon that as far as we know originated about 40,000 years ago. Graphical ability involves the presence of analithic capacities, association and abstraction which already seem to appear in Neanderthal men while the question of what happened previously is still open. Although various attempts and reports have been made on the subject, according to the author for the moment there are no findings which can be defined as art dating back to the Middle or Lower Palaeolithic periods. With the arrival of the Homo Sapiens and his ability to produce art forms, the presence of some traits that today are considered essentially “human” is revealed. These beings actually appear to have acquired most of the characteristics we regard as “human” and also had many of the communication and planning skills which have been known since then up to the present day.

2. The First Signs

Some general remarks can be made about the ability to conceptualise. Creativity and imagination lead both to rationality and to irrational expressions. The discovery of the self and the relation between the subject and the surrounding world has always encouraged the search for “supernatural” factors which have definitely played an essential role during the formation period of human beings. Every experience, every new situation, every unsolved problem might have been attributed to sacred reasons. Apart from the finding of tombs that show indications of funereal ceremonies and are an essential source of information about ideology, there are other aspects which could be interpreted as forms of conceptualisation. Numerous archaeological discoveries have been explained with religious motivations, but there is scarce evidence to justify this idea.

At the moment there are a number of data that have been interpreted in a religious way, but in most cases there are no decisive or sufficiently plausible factors. As the author already wrote (E. Anati: Le Radici della Cultura, 1992; La Religione Originale 1995), several findings seem to demonstrate specifically ritual attitudes that have been defined as the cult of bones, of aggressive animals such as the bear and the wolf, the cult of objects, rites of passage and propitiatory rites. The few certain findings have led to a massive production of literature because they have stimulated the reasoning and the imagination of scholars. The most ancient certain document showing a belief of human beings in the supernatural is connected with one of the phenomena that has not ceased to stimulate human thinking ever since, concerning a reality that affects us all, namely the end of life and the facing of death. This is also linked with the need that humans have to explain to themselves not only what death is and what comes after it, but also the significance of life. This is a very profound question which humans have always wondered about and has led to suggestions, created religions, philosophies and scientific disciplines, and which still has not found a satisfactory answer. The ritual attitude towards the dead does not seem to derive directly from a rational logic based on the three basic instincts of eating, defending one´s life and continuing the species; on an irrational level it is however connected with these three factors. The dead were buried in sepulchral areas with a constant ritual common to various places in the European and Asiatic area of the Musterian culture. This shows that there was a uniform widespread tradition. In the Near East, in the cave of Skhul on Mount Carmel, in Central Asia in Teshik-Tash, in Europe at Le Moustier and La Chapelle-aux-Saints in France there are clear analogies in the way the living treated their dead. During the Middle Palaeolithic period there are already signs of “grave goods”. At Le Moustier, in a grave that raises many questions, the author of the discovery, Denis Peyrony, has found animal bones still in an articulate position, although they had been cut on both sides.

The scholar was thus able to say that a piece of meat had been placed near the dead. La Ferrassie is probably the most interesting burial area of the Middle Palaeolithic period in Europe. It contains several tombs and here again food has been placed near the dead. The animal bones are what remains of the meat offered. Neanderthal men show a strange behaviour: the act of burying meant acknowledging that the person is no longer alive, that his/her life has come to an end. However, they put food near them so they could find something to eat. Does this mean the person was not completely “dead”? Should the food provided and buried near them have been the meal they would take before reaching the final destination? This simple act might be an indication of a belief in life after death. The hope of an afterlife has not ceased motivating the behaviour of human beings ever since. In any case, the ritual attitude towards the dead indicates the belief that the latter still had vital energies and thus deserved care and consideration. If there still was some energy present in them, it could be used for good or for evil. Certainly these emotional factors led the living to take care of their dead. As we shall see later on, during the Upper Palaeolithic period art reveals a similar attitude towards animals. Dreams and other unconscious phenomena might have led to the ideology at the basis of conceptuality. Middle Palaeolithic men living in Eurasia had a precise conception of life after death, which probably involved the belief in a passage or a journey from this life to the next. This also seems to imply the belief in a supernatural, or better extraterrestrial, world.

In other words we can say that these beings believed in the survival of the “soul” once the body was dead. The dead shifted from one world to another, carrying with them the remembrance of the good or bad relations they had with the living who, in turn, would reach the same destination one day. These speculations on irrationality develop together with the indications of the presence of “rational” thinking. Apart from the artistic forms, the behaviour towards the dead and the presence of objects which probably had a ritual use, such complexity of human thinking is revealed by the appearance of a new technology for the production of stone tools for daily use which become much more complex and articulate, thus implying a rational use of the raw material and a planned production of the artefacts. There are also other data supporting the presence of an articulate conceptuality before the arrival of the Homo Sapiens (E. Anati, La Religione Originale, 1995). It is certainly possible to talk about precedents and the presence of an articulate conceptuality already before the appearance of the Homo Sapiens during the Middle Palaeolithic period. There is evidence that men practised ritual cannibalism, the cult of skulls and of animals. The available data can be interpreted in various ways and, even though there are clear signs of ritualistic behaviour, it is not always clear to what extent this can be defined as a religious attitude. However, it is definitely possible to talk about conceptuality at least since the beginning of the Middle Palaeolithic period, that is for the past 100,000 years.

In particular, with reference to the attitude towards the dead, there are concepts concerning the vision of an extra-terrestrial life, the belief in life after death and intellectual considerations about human existence. In the Syrian-Palestine area, during the transitional phase between the Middle and Upper Palaeolithic period the oldest sanctuary has been discovered where humans show a particular interest in interpreting nature and where this interest becomes a sort of “proto-art” whose protagonists are probably Sapiens in their own right. The data concerning the intellectual aspects before the arrival of Homo Sapiens mostly come from the area where the largest amount of research has been carried out, namely Europe and the Syrian-Palestine area. Much less is known about the other two continents where traces of previous hominids have been found. Africa and Asia are virtually unknown from this point of view and will undoubtedly be a source of many surprises in the future. In America and Oceania, in spite of statements to the contrary and occasional announcements of “revolutionary” discoveries, there are no certain elements showing the presence of man before the widespread expansion of the Homo Sapiens. This is not impossible, but it has not been proved yet, even though some colleagues will not agree with the author. The clearest documents concerning conceptuality, for the moment, come from Europe and the Near East and refer to the cult of the dead. They reveal human concern with mortality and the search for an afterlife. It is not yet possible to talk about these phenomena in terms of a well-structured religion, but there were definitely beliefs, concepts and even rules to be followed, traditional rites concerning the way of burying the dead and the choice of the place. Those who did this were certainly representatives of the Neanderthal group, which became completely and mysteriously extinct with the arrival of the Homo Sapiens. The above mentioned sanctuary, known as site HK86B of Har Karkom in the Israeli desert of Negev, shows the first signs of the conceptual factors which will be found later in Palaeolithic wall art.

The first signs of structuring of the religious concept, with precise rules, are shown by the phenomenon of artistic creativity in humans living during the Upper Palaeolithic period. Inside the sanctuary-caves, more than 300,000 years ago, the Homo Sapiens created objects for ritual use, produced wonderful works of art inspired by mythology and by other aspects of conceptuality and held rites linked to his beliefs. The wall and furniture art, the findings made inside these “sanctuaries” bear witness to the existence and development of extremely complex beliefs, if compared to the Middle Palaeolithic period; they also testify to the presence of widespread ritual practices and of places set aside for intellectual activities, such as artistic creativity and worship.

3. Conceptuality of the Homo Sapiens

The Darwinian theory according to which art and conceptuality gradually developed from the Pithecanthropus onwards, is being questioned in the light of recent research discoveries. Today the conceptual and technological evolution are seen as a series of steps; each of them being the result of a combination of causes, but especially of new mental capacities. The human species has been inhabiting the earth for more than four million years. During its existence men´s capacity to express himself and operate in various ways have developed. Sometimes the production of a new tool is the cause and effect of new mental skills, sometimes changes in the climate and in the resources have forced behavioural adaptations. With the arrival of Homo Sapiens a revolution took place in the mechanism of logic, in the way of thinking and in the abstraction and synthesis capacities; this is an unprecedented revolution as far as we know, both in the stages of human evolution as well as of other animal species. Although Darwinian theories are still alive in some environments and attempts have been made at attributing visual art findings at a very ancient date, comparative analysis provides increasing evidence that there is a connection between the arrival of Homo Sapiens and the origin of the arts.

A series of data, which will be examined later on, seems to point to a solution of the debate among evolutionists following various trends on the subject of the origin of the species. The Darwinian theory according to which Homo Sapiens would be the result of an evolution process with parallel manifestations in various parts of the globe, appears to be in contrast with some common features of “Sapiens” humanity, which would explain it as the result of a series of coincidences unlikely to happen again. These same coincidences, which will be discussed later, seem to indicate that these new human beings had a common origin, that is they originated in a well-defined area, possibly as a result of a particular configuration or of some other possible factors leading to precise microgenetic mutations. Starting from their birthplace, presumably in Africa, they began to reproduce and to reach the other continents. Recent findings also seem to indicate that, while the Neanderthal man lived in Europe and the Near East, individuals very similar to the Homo Sapiens as for mental capacities and methods used for the creation and use of tools, who arrived in Europe during the Upper Palaeolithic period, were already developing in Eastern and austral Africa. The hypothesis of a union between a primitive “father” and “mother” that originated our species, brings us back to the collective mythical memory of the Adam and Eve epic, wonderful allegory of the original myth. Two individuals, or rather two groups of individuals, would be the forefathers of the Homo Sapiens, a new kind of human being with a data-storing capacity much higher that his predecessors, with a longer childhood period and a particular set of somatic traits, but especially with very peculiar brain capacities which provided horn with a new emotional dimension and intellectual disposition.

These are all mental mechanisms of association, symbolisation, abstraction and sublimation that are still part of the universal characteristics of the Homo Sapiens. Humans also became artists, and maybe art production is not only a capacity, but rather a natural need for human beings. From that moment on, humans acquired a certain visual, conceptual and communicative outlook, which fits into the framework of a new way of reacting to the surrounding world and relating to it. Without these qualities the human relations that characterise us would not exist, we would not have deep emotional and affective relations, the kind of interaction that allows us to communicate and exchange ideas with other humans approaching them with intensity and awareness would not exist, and our mind would not ask itself the questions without which no intellectual thinking goes on. When prehistoric art in the various continents was studied and regarded as a series of local isolated phenomena, the world record was easily attributed to every oldest local manifestation discovered. Europeans thought art had originated on their continent at the beginning of the Upper Palaeolithic period, their Indian colleagues maintained that art had originated in India more or less during the same period and the same can be said about Russian scholars who had found the primary, and according to some the oldest, nucleus of artistic expression around Lake Baikal in Siberia. Furthermore, the discoveries made by W.E. Wendt in Namibia had provided reliable very ancient dating, so that some scholars at the beginning of the 70´s suggested that art might have originated in Africa, thus raising a heated debate. Now Australians claim they have the record of the most ancient findings.

In Namibia the digging carried out by W.E. Wendt inside the Apollo 11 cave brought to light various stone tablets with pictures of animals, some of which polychromatic, on an archaeological level dated by three Carbon 14 examinations respectively at 28,400, 26,700 and 26,300 years (W.E. Wendt, 1976). Dendrochronology shows that C 14 dates tend to make findings younger and have therefore to be adjusted; in fact they should be increased by 15 to 20% in order to calculate the real age. The fact remains that they are polychromatic, refined and highly developed works which certainly show the existence of a long-standing tradition before them. It is surprising to note the stylistic and thematic similarity between these paintings and other artistic products found in Europe and in other continents. In Europe, however, polychromatic figures of the same kind are Magdalenian and date back to about 10,000- 15,000 years later. For the moment the most ancient elements have not been identified. but cave paintings, in the same style as the tablets found by Wendt have been discovered on the walls of small caves laid in stratigraphy above older figures. In Tanzania a series of very ancient cave paintings has been found, one of their most recent phases corresponding, from a stylistic point of view, to the tablets of Apollo 11.

The beginning date of the Tanzanian sequence is not known; at the foot of a painted wall in a small cave, however, residues of colouring substances have been found which show signs of use, in archaeological layers dated with the C14 method at more than 40,000 years ago (E. Anati, BCSP, vol. 23, 1986, page 15). Austral Africa certainly has many more surprises in store. Systematic research carried out on the stratigraphic sequences of cave paintings which have been known for a very log time, would alone provide a great contribution to our knowledge of the evolution phases in the longest sequence of cave art known to date. In North Africa, the most ancient works of art currently dated are in Acacus, Libya, and date back to the end of Pleistocene, about 12,000 years ago, according to Fabrizio Mori (F. Mori, Valcamonica Symposium ´68, 1970, page 345). They represent the typical cave art of archaic hunters, in a style widespread also in the Sahara, in the Tassili-n-Agger in Algeria and in the Tehadian Ennedi. In Europe the first graphic signs, dated at about 34,000 years ago. were probably made at the beginning of the Upper Palaeolithic period, which means they are signs of the oldest presence of the Homo Sapiens on the continent. But the wonderful and universally known polychromatic paintings found in the Lascaux and Altamira caves date back to the Magdalenian period which started 16,000 years ago.

In the case of Asia, the oldest works of furniture art known to date are some female statues found on the shores of Lake Baikal in Siberia, dating back to about 34,000 years ago (non-adjusted C14 dating) (Abramova, BCSP, vol. 25-26, 1990, page 81). In India a layer with fragments of decorated ostrich eggs has been found in a small decorated cave dating back to about 25,000 years ago (C 14) (E. Anati, BCSP, vol. 221, 1984, page 13). The report that some cave engravings had been found under archaeological layers more than 200,000 years old is not reliable. In the Near East, the most ancient works known are probably cave engravings with fine traits “in Central Arabia” representing ideograms, animals and anthropomorphic figures, in particular females, which have been found near the Dahatami wells and in sites nearby. The stratigraphy shows three engraving phases by archaic hunters, which probably bear witness to a long iconographic tradition during late Pleistocene up until the beginning of Holocene. Fo the moment, no precise datings are known. (E. Anati, Rock Ari of Central Arabia, vols. 3, 4, 1972,1974). In Australia recent research dates some cave engravings at more that 40,000 years ago. The methods used are actually questionable and further tests are necessary before accepting this information. The data acquired concern later datings. In the Koonalda cave, near Adelaide and on other sites, the oldest cave engravings date back to about 22,000 C 14 years ago (R.G. Bednarik, BCSP, vol. 22, 1985, page 83), but these are apparently non-figurative signs. The oldest confirmed dates for figurative works in Australia come from Laura in the York peninsula. These have been found in a cave covered with archaeological layers, from which C 14 dates of about 17,000 years have been obtained; they are mainly vulva signs and other ideograms of the same kind as those found in France during the Aurignatian and Perigordian eras. In America for the moment the most reliable ancient date we know is about 17,000 years (C 14), in the State of Piaui in Brasil; it refers to the archaeological layer of an engraved cave in which fragments of wall defoliation with painting residues have been found (N. Guidon, L´Anthropologie, vol. 87/2, 1983, page 257). In the same area remains of pieces of okra chalk with signs of use have been found in even more ancient layers.

It is likely that there are even older works to be found both in North America and in the South; however recent reports about findings dating back to a much older age should be subject to further analysis. There has been much speculation about the origin of various sources of artistic production. As research continues and more discoveries are made, we shall probably have to resort to the theory of a single origin. The certain dates currently available seem to indicate a process of art diffusion, but we still do not know how this happened; the theory of a connection between the diffusion of art and of Homo Sapiens, however, seems to be gaining ground. Previous episodes in the evolution of Homo Sapiens have shown that Eastern and austral Africa has played the role of a large genetic laboratory where nature carried out its experiments; this is where a large amount of fossil remains have been found indicating the physical evolution of the species and this is probably where the Sapiens formed, that direct ancestor of ours responsible among other things for artistic creativity. Concerning the origins of Homo Sapiens, the findings scattered in various continents seem to indicate that these beings quickly developed from their place of origin in Africa and conquered the world in a few thousand years. Part of the heritage of the Homo Sapiens is the capacity and the need of expression through a visual language. Maybe there are also analogies between the human need to explore the territory and to explore inside the self, of asking questions and also suggesting answers on the subject of life and existence.

Apart from the physical development, there is also a diffusion of this new human skill. This distribution appears strangely homogeneous throughout the Earth, so much so that it is possible to say that, wherever Homo Sapiens arrived, there are traces of artistic creativity. The latest research shows that the various artistic expressions of the most ancient periods throughout the world are very similar in nature, because the same topic is chosen and the kinds of associations and ideas used undergo limited variations. It therefore seems relevant to talk about a single visual language, a single logic, a universal symbolism and structure of idea association; all of them make up the mental image of the Homo Sapiens whose footprints have been left on the rocky surfaces of all the continents.

4. Kinds of art

A comparative analysis of prehistoric art on a global scale has revealed surprising similarities between what is known about the five continents. On the basis of the reflected economy, four categories of prehistoric art have been identified which refer respectively to: 1. archaic hunters; 2. developed hunters; 3. shepherds and breeders; 4. mixed economy populations. Within these categories prehistoric art, on a global level, shows four kinds of pictograms: 1. anthropomorphic; 2. zoomorphic; 3. topographic and roof-shaped; 4. objects. Apart from the pictograms there are also ideograms and psychograms. The latter are mostly present in the art forms of archaic hunters and too few of them are known as yet to be able to define categories. Ideograms are in turn divided into three groups: 1. anatomic; 2. numerical; 3. conceptual.

These groupings cover virtually all the graphemes that have been found both in caves and in furniture art throughout the world. Prehistoric art shows that the main concerns were about specific questions with an existential and philosophical character, aimed at finding the answer to difficult questions which humans asked themselves concerning their identity and the manifestations of the world around them. The basic relation was that with the animal world from which they drew their means of living. Landscapes are very rare, as are also paintings of plants and personalised portraits. As far as we know, landscapes are virtually absent among the populations of archaic hunters and developed hunters. Among breeders´populations anthropic landscapes can be found, almost always without plants and without a horizon; if the term landscapes can be used they are usually paintings with groups of huts and scenes of daily life or worship, as they appear in the pastoral phases in various places in the Sahara or in central India. The cave engravings of the pastoral age in the Negev and in the Sinai show outlines of figures, cattle enclosures and large traps for gazelle hunting; there are pictures of cattle enclosures in the cave engravings made by bovine breeders on Mount Bego, in the French Maritime Alps. Landscapes with a topographic definition are produced by small groups with complex economics. There is a fresco with the “plan” of the village and the mountain nearby in the Neolithic site of Çatal Hüyük in Anatolia and there are plans of villages, habitations and fields in the cave art of the populations with complex economies of the Valcamonica.

As for the painting of plants, trees, flowers, fruits and leaves they are almost totally absent from the majority of prehistoric art; when these subjects are represented, they are indicated by specific characteristics. For example in Tanzania, a sequence which lasted thousands of years has been found: all the plant paintings we know are concentrated in one single phase dating back to the end of Pleistocene or the beginning of Holocene (between 12,000 and 8,000 years ago). The available data suggest that it is represented from the perspective of gatherers, not of hunters, even though it was painted during the period defined as that of “Archaic Hunters”. This population was mainly vegetarian and made large use of drugs (BCSP, vol. 23). These exceptions, rare as they may be, exist and they are extremely interesting and relevant. In each of the four categories mentioned there are elements called paradigms. This means recurring models, significant elements that appear throughout the whole category and all over the world. There are also preferences concerning the surface to be decorated – caves, shelters, open-air rocky surfaces. Inside the cave itself, or outside it, there can be a preference for horizontal, sloping, vertical or towards ceiling or roof. In each category a definite choice seems to have been made about the surface onto which the paintings or engravings should be made and this is so repetitive that in all four cases it is possible to identify the favourite choices of shape and colour of the surfaces. A preliminary analysis shows that a very high percentage, up to 85% of all the paintings and engravings, meets these criteria. But there are always exceptions to the rule and the exceptions require an explanation. It appears in any case that there is a conceptual link between the work of art an the support chosen for it. In many cases definite choices seem to have been made concerning the execution technique, both for painting and for engraving, as well as in hack-hammer graffiti and in the various smoothing methods. There are recurring elements, but in our view they do not seem to reflect factors of acculturation or of diffusion. In some cases the kind of execution seems simply to be the result of a certain technological level or of a certain way of thinking; one could suppose that, even if the various populations did not communicate the respective techniques to one another, they reached similar conclusions no matter how far away an distant the places they lived in might be. This parallelism in their development can not always have been brought about by external factors. Even long after the primary expansion of the Homo Sapiens, there are probably common matrices which produced similar “resonance” even thousands of years later. The study of these paradigms is fascinating because it brings us back to universal characteristics of our unconscious memory. The themes, then, are extremely limited and repetitive. Among the archaic hunters and the developed hunters, in Europe, Asia, Africa, America and Australia the same range of figures can be found. The relative proportions of the four kinds of pictogram vary, but on the whole the associations seem to follow much the same associative syntax.

In the mentality of these populations there are aspects of the environment, economy and social life that simply seem to be beyond the concerns and interests expressed by their figurative range. The artists, be they hunters or members of other groups, made definite choices about the subject they represented. In the groups belonging to a mixed economy society, regional or local topics are found more frequently because they allow to define geographically limited characteristics. Apart from the choice of the surface, the execution techniques, the themes and typology, size also plays an essential role in order to identify recurring characteristics. In some places there is a preference for certain dimensions. For example, the large paintings of animals in real-life size or taller than 1.5 or 2 metres can be found almost exclusively in hunters´tribes and only in some groups of shepherds, always in areas which are deserts today, especially in Arabia and in the Sahara area. In the cave art of peoples with mixed economies these images are very rare and in some areas they are totally absent. On the other hand there are phases in the development of archaic hunters and developed hunters when small animal figures and even miniatures are found. Another strange phenomenon has been observed in this respect: in the groups where animal figures are large, representations of humans are virtually absent, while in those populations where animal figures are smaller, the percentage of anthropomorphic figures is remarkably higher.

This recurring phenomenon has not been explained yet. In every group there are favourite and secondary subjects; this means there is a sort of primary choice which is essential, inside which a further choice has been made. Alongside the dominant topics there are minor subjects and there are also repetitive elements, ideograms or other graphemes which always accompany the dominant representations. It is probably an oversimplification to say, as many have done, that in European Palaeolithic art animal figures are dominant; by the same token the statement that animal are the dominant figures in archaic hunters´tribes throughout the world means approximating the question. Contrary to common opinion, though, there are few isolated animal figures and they are almost always accompanied by ideograms in larger amount than the animal images and by other associated pictograms. The latter are often bigger than the ideograms. The isolated animal was not enough to represent what humans wished to express and it often appears as the main “word”, the subject of sentences consisting of pictograms and ideograms. In all the groups of works by archaic hunters known today, there are constant ways of associating pictograms and ideograms, that is figurative themes and repetitive graphemes where the sign cannot be immediately translated into an image. It is therefore clear enough that the understanding of the messages they contain depends on the comprehension of the association which, in turn, is based on the understanding of the ideograms. André Leroi-Gourhan pointed out that, in large-scale representations of animals during the Palaeolithic period in Europe, two animal species stand out; they are the bison and the horse that are often painted facing or close to each other and are accompanied by various recurring ideograms. Within the favourite theme, that of large-size wild animals, they are in their turn favourite subjects, which are repeated more often than others and this seems to explain something about the way associations are formed.

There can be differences between one area and the other, but on the whole in the cave art of the French-Cantabrian area there are general characteristics whose possible conceptual meaning will be analysed later on. In Tanzania, in the cave art of archaic hunters, the elephant and the giraffe play an associative role which is similar to that of the horse and the bison in Europe; indeed they often appear together and they are by far the most frequently represented animals. In the conceptuality of Tanzanian archaic hunters they probably play the same role that the horse and the bison had in French-Cantabrian conceptuality. This idea paves the way for another paradigm: the presence in various groups of archaic hunters of dominating animal species having a dialectic relation with each other. The same model occurs in at least two regions, Western Europe and Tanzania, between which no direct relations seem to have existed at the time the phenomenon took place. If we want to move from basic considerations about the phenomenon to the discovery of its meaning, it is necessary to have data concerning the remaining context, in particular the associations with the ideograms, as well as systematic tests on the possible meanings of the ideograms themselves. All this indicates the presence of paradigms; a detailed analysis might allow us to reach even further than we now imagine. The development of a systematic analysis to define the associations, composition and scenes, that is the kind of relations between one figure and the other in the same context, which represent the visual counterpart to the conceptual associative dynamic, seems particularly relevant. The first aim here is that of identifying models and constants, in order to define the terms of a pheonomenology. It has been noticed, for example, that in groups of developed hunters it is common to represent scenes, be they scenes of hunting, daily activities, worship or others; their range is rather limited. In groups of archaic hunters no scenes describing proper episodes are represented, neither during the European Palaeolithic period or in other collections of cave art (or, if there are any, they have not yet been interpreted as such).

There appear associations and compositions with a symbolic content, but apart from very rare exceptions no descriptive or narrative scenes have been found, which might lead to essential psychological elements. There are also similar types of associations. In archaic hunters the spatial collocation of an animal within the framework of the other associated figures does not reflect naturalistic reality as our imagination today tends to see it; animal figures are placed on the wall in a repetitive way, on the basis of typologies which certainly had a meaning as a whole but do not reflect the kind of composition and the kind of vision common to our contemporary culture. It appears, for example, that in the art of archaic hunters the idea of “base” or treading ground was not very common. Apart from some rare exceptions, large animals are painted or engraved on the walls of caves as if they were levitating or floating in the air. The same happens in Europe as in Tanzania, Australia and elsewhere. People have often asked themselves whether these figures represented the animals proper or their “spirits”, or if they had deeper meanings which we cannot grasp. The association between animals and ideograms is repeated with specific analogies by all archaic hunters. The animal figure is the subject, while the ideograms, the ones that Henri Breuil and André Leroi-Gourhan called “symbols” are the reasoning around it. In populations of developed hunters, instead, scenic elements which indicate a completely different mentality can be found; according to our way of thinking the associations of developed hunters are more narrative, realistic and less “abstract”. Sometimes the transition between the two forms is unforeseeable and maybe at a certain moment the usual habits are abandoned to begin something new; in other instances there seems to be a gradual evolution and it is possible to indicate the transition phases.

During these processes, changes in the cognitive mechanism begin to emerge. A thematic analysis reveals the presence of groups of figures, signs and graphemes which represent what one might call the “vocabulary” of art and appear like words inside a sentence; but isolated signs are extremely rare, as isolated words are rare in speech. In art there are groups which reflect the association systems and represent the syntax; they are the “sentences” consisting of the grouping or sequence of graphemes. And this could be the key for the interpretation of prehistoric art, that is an ideography with universal characteristics, or anyway a series of constant associations which come before ethnic or linguistic borders. It seems possible therefore to postulate the existence of archetypal models of logic and this opens up interesting perspectives for the understanding of the human spirit. This is essentially the way to decode signs, not only of prehistoric art but, through the latter, of the basic elements of cognitive dynamics in our species. If the isolated figures are analysed without seeing them in context, the result is a miscellaneous listing where the figure loses much of its meaning because it is separated from the rest.

The truth is that these iconographic elements later undergo an exegesis, with subsequent interpretations not based on the whole but rather on some details, which may be striking but are taken out of context and consequently lead to incomplete interpretations. It is as if, in our language, we insisted on reading each word separately, thus refusing to see that there are sentences and that the words, apart from making grammatical sense, are joined together to construct clauses and sentences on the basis of syntactical logic. Composite associations and cognitive accumulations that have formed over time often appear as well. Sometimes the process looks very complicated. On the wall of a cave, for example, one sees that at the beginning there were only three figures, two animals one in front of the other and an ideogram near them; a few generations later another figure was added and much later, maybe after 2,000 years, other four signs were added. The panel shows us the end result where all these associations appear as part of a whole. It is necessary to identify the primary association, verify the repetitive elements, then compare the analogies and verify whether they are the result of casual or intentional overlapping. In many cases there are some accumulations of signs which have constant features and are undoubtedly intentional, even though they may have been executed in different periods; others are not or we are simply not able to understand their meaning. It is therefore necessary to consider the accumulation of signs and figures onto the same surface. In many cases the graphemes made by humans simply complete the natural shapes and colours which already existed on the background; by means of a similar cognitive process those who have added signs above or near the existing ones might sometimes have done it for similar purposes. It has often been noticed that these figures express a real language of their own because there are widespread repetitive elements which must have been readable in all the places they were made.

Beyond the specific local characteristics found in Tanzania, in the decorated Palaeolithic caves in France or Spain and in the art of hunters in Australia or Patagonia, traces of this language which has its roots in the prototypes can be discovered. Among these archetypal ideograms there are some very simple ones, some of which are universally widespread in all ages: the circle with a dot in the middle, the cross, the little stick, the line and dot, the “V” sign, the arrow, the roof-shape, the triangle, the square, the phallic and vulva signs, the five fingers, the series of parallel lines or of dots, the pair of circles. This primary categorisation already contains enough elements to make up an “alphabet”. Many signs are the same ones which, after having been used for thousand of years as ideograms in cave art, became part of the first ideographic writings, but which were also introduced as religious, philosophical or ideological concepts in various parts of the world. The principles of a new methodology for comparative studies and for a wide contextual analysis of prehistoric art begin to emerge. It is now essential to collocate the fragmentary information available inside a system and to check to what extent the latter is applicable by verifying the presence of repetitive elements on a universal scale and which of these factors reflect contingent or local situations which are relevant only to the individual area. It has already been noted that local elements become increasingly frequent as life get more complicated, especially in groups with diversified or complex economies.

In the art of hunters universal paradigms prevail, obviously with variations and elements which still have to be understood. During prehistoric periods in Europe there are certainly no pictures of lamas and in Argentine no horses are represented, but on a universal scale animals are depicted on the basis of general criteria and not regarded as a species, given that animal species vary from one area to the other. This shows us that there are universal cultural horizons on a global scale. Evidence of this is provided by the ideograms which repeat themselves because they are the same all over the world. For example, the print of the palm, both negative and positive, or the vulva and phallic symbols, the signs of crosses, sticks and trees which we find in European Palaeolithic art can be found in Tanzania as well as in America or Australia, within similar associations or contexts. These phenomena cannot be regarded as the manifestation of direct contact, but they presumably derive from a common cultural matrix. The art of archaic hunters, then, appears to have universal features; the art of developed hunters has much more frequent local characteristics even though it maintains paradigms found worldwide. The real Babel Tower appears at the end of the hunting and gathering age. After this watershed, art, like many other aspects of culture, becomes increasingly provincial and is affected by contingent situations. The sequences of cave art found nearer to our modern culture thus become more understandable, while those found in other regions of the world appear increasingly exotic. There still are, however, countless common denominators, the first and most apparent of which being the need itself to produce stone art and furniture, the similar features, choice of subjects and kinds of associations. To these basic elements, which originated and developed already during the age of hunter clans, the fashions, styles, decorations and characteristics of the various tribes are added in more recent times. The visual language of prehistoric art can probably be defined as an elementary language, so simple that it came to be used by groups of hunters all over the world tens of thousands of years back.

It is frustrating for us, with our twentieth century technology, not to be able to understand it as clearly as our distant ancestors, who used it every day, must have been able to do. It is possible to postulate that the universal primitive language is the same universal language we have inside us today and that, once we have found the key to it, it should be possible to reproduce it consciously. Indeed, we use it every day, although we are not fully aware of it; it contains the basic characteristics of logic and of the associative system, that are essential factors in the mechanisms of intuition, symbolisation, conceptuality and rituals of the Homo Sapiens. The conscious recovery of this language would allow us to understand each other beyond linguistic barriers because it is based on a primary logic, which comes before linguistic divisions and specialisation. Theoretically this element should be contained in all languages and easily understandable by all of them. This would immediately lead us back to an understanding of the basic mechanisms of thought and logic as well as to the functioning of the basic associative mechanisms shared by all the peoples of the Earth.

5. Rituals and beliefs

The works of the first artists help us reconstruct the intellectual roots of our species and even structural remains testify to the need for socialisation of our “Sapiens” ancestors: in this way it is possible to rediscover their dwellings, meeting places, habits and daily needs. The sites themselves, chosen by humans, where the artworks were executed – caves, shelters or rocky dens – often show a conceptual topography in which the place where the artworks are is separated from the surrounding areas, but at the same time connected with them. In dark caves as in open-air stone art sites, the access to the engraved area has a function of transition and passage between two different “worlds”. Still today human groups which produce stone art, such as the Nyau of Malawi in Africa or the aboriginals of the Arnhem Land in Australia, consider the engraved area as ceremonial and access to it is limited. Sometimes only the chosen few can enter them, in other cases access is granted only to members of one sex or only on certain occasions. The stone art sites are often defined as “natural sanctuaries” unlike real sanctuaries (or artefacts) where at least parts of the shapes and structures are the intentional product of human work. The latter, made by the Homo Sapiens more than 12,000 years ago, are extremely rare today as far as we know. The oldest “sanctuary” known to date was discovered on a mountain in the Israeli Negev desert north of the Sinai peninsula and, judging by the chert tools found there, it probably dates back to more than 35,000 years ago. It is located in Har Karkom, a small half-hidden valley on the verge of a precipice and is known with the acronym HK/86B; it is surrounded by various settlements of the same age and overlooking the mountain, facing a wide view over valleys and hills up to the mountain chains, about 60 km to the East.

Har Karkom, a very important sacred mountain during the Bronze Age which became a large worship place, is located along one of the main trails which for times immemorial have linked Africa to Asia and the rest of the world (E. Anati, Har Karkom in the Light of New Discoveries, 1993). It also contains sources of excellent quality chert. This essential raw material durin. the Palaeolithic Age was extracted there even earlier and the excellent quality of the chert was probably one of the main reasons why humans chose this particular spot. East of the sanctuary there is the precipice. From the borders of the sanctuary it is possible to see the hunting territory, the vast prairie below; on the other side the two peaks stand out, pointing at the sky like two breasts. Once you get there you see that one of thern has, on the top, a small cave, while the other has a markedly phallic shape. It looks as if the landscape surrounding the site contained the male and female principles, as well as that of the complementarity between Earth and Sky, mountain and plain, dwelling and hunting area. The impression is that the landscape itself, with its shapes and topography, determined the location of the sanctuary. About forty chert nodules, some of which are more than 1 metre tall, coming from three different quarries in an area of about 3 km, have natural shapes reminding of the bust of humans, mostly female, and animals. Once there, many people get the impression that it releases a powerful energy, the dark monoliths concentrated in a small valley on the verge of a precipice and the surrounding lunar landscape create a breathtaking landscape architecture. Some of these natural statues weigh several hundred kilos; a large effort must have been necessary to carry them there. They have been grouped in the central area and some of them have been shaped by men. On a surface area of about 400 square metres, apart from the numerous worked cherts, about 220 chert pebbles with anthropomorphic and zoomorphic shapes with occasional touches have been found; their size ranges between 35 and 5 cm and they weigh up to 20 kg. There are also glyptoliths and lines of pebbles which form drawings on the fossil soil.

The function of this site is not completely clear. It is not a dwelling site, nor does it seem to have played an economic role. It was definitely a meeting place with nature and probably also an area of meditation on the alchemy of nature. This is probably the place where humans tried to understand the meaning of natural shapes, from the pebbles that were collected here and from the surrounding view. This sanctuary has three main characteristics. It is an excellent observation point from which it is possible to control the hunting area below as if it were a meeting point with nature with its mountain tops on one side and vast plains on the other; it also shows a particular interest for the natural shape of the stones and indicates that humans used to collect and organise stones having natural anthropomorphic and zoomorphic shapes. The association between these two shapes, human and animal, which captured the interest of Palaeolithic men, will be an essential element in the art and conceptuality of the Homo Sapiens for the following 25,000 years.

It can also be found in funereal figures in Siberia, in open-air rock art and in the sanctuary-caves, as well as in the stone art of the hunters of all the continents inhabited by humans. Around the sanctuary there are various dwelling sites with hut pavings which are still clearly visible with remains of fireplaces, areas for chert cutting and numerous stone tools. Another Palaeolithic sanctuary, 20,000 years younger than the one in Har Karkom has been found in the El-Juyo cave, in the Cantabrian area of Spain. Researchers L. Freeman and R. Klein (1983) describe what they define as a temple dating back to fourteen thousand years ago. Inside it they found a room with a pile of stones, which they called “altar”, and a stone with two facets: anthropomorphic on one side and zoomorphic on the other. The association between humans and beasts appears once again; this is a recurring element in Palaeolithic art where, apart from the associations mentioned above, there are also images of anthropo-zoomorphic beings. The room was presumably a meeting place in which the pile with the anthropo-zoomorphic stone must have played an essential role. The symbiosis between humans and animals was a common syntactic formula and maybe it evoked a story of real life, an original myth or a strong conceptual reference. Like the sanctuary of Har Karkom, this also appears to have been a meeting or reunion place, with an icon provided by a stone with a natural shape which was collected by men and put in a special position. In this specific case, the stone was placed on top of a heap, while in Har Karkom the larger orthostats were placed vertically. Other Palaeolithic sites have been interpreted as sanctuaries, but their fragmentary preservation state raises doubts about their possible identification. At Gonnersdorf, in the Rhine Valley in Germany, G. Bosinsky (1970) found a paleosoil in which holes have been escavated.

The latter contained partly broken tablets with engravings of female and animal silhouettes, in an order which seems to suggest a ritualistic behaviour towards these images. Here again there had been an interplay between animal and human figures. The icons in this case were not permanently exhibited, but had been buried inside the holes presumably during a celebration. In various caves, some of which contain rock art, archaeological layers with tablets and anthropomorphic figures have been found, but no structure of considerable size could be connected to the figures themselves. What happened inside these sanctuaries which appear as collections of artistic manufacts? This question has been asked very often but no satisfactory answers have been given yet. We can only guess, by comparing the similar sanctuaries built by contemporary tribal populations, that they were places of initiation, meditation, transmission of traditions and myths. The celebrations, in ethnologic contexts, are linked with these functions. In the case of the HK/86B sanctuary of Har Karkom in particular, a lot of energy must have been devoted to the installation of the works, monoliths, glyptoliths, anthropomorphic and zoomorphic pebbles. What was the drive and the motivation behind this behaviour? Was it planned beforehand? Was there a coordination, were there priests involved, and special events during which these celebrations took place? All of these questions still go unanswered and remain on a theoretical level, but something can be said, however. In Har Karkom and in the other sanctuaries, some main areas of concern seem to emerge: the exploration and understanding of nature, of the meaning of natural shapes, of human-animal and human-environment relations. In the religion and philosophy of Upper Palaeolithic men a dualistic vision of the universe appears, which is revealed in these sanctuaries and also becomes apparent in many other manifestations of artistic creativity. Some aspects of this conceptuality in Palaeolithic art had already been revealed through research carried out by André Leroi-Gourhan and Annette Laming Emperaire more than 25 years ago (A. Laming Emperaire, Art rupestre Paléolithique, 1962; A. Leroi-Gourhan, Préhistoire Art Occidental, 1965). It has been suggested that Palaeolithic artists gave masculine and feminine connotations to the various animals, objects and symbols they represented; today the phenomena observed seem to indicate not so much a sexual definition but rather a dualistic conception.

6. Symbolism and intellect

In the world depicted by the fossil Homo Sapiens it seems that all existing elements had their counterpart, that everything in the same way expressed today by a spouse when talking about the other “half”. The female half needed the other male half to function biologically and to be itself, and vice versa. Man and woman, the human and animal world, earth and sky, light and darkness, night and day, the dark cave and the outside world: everything was divided in two and completeness resulted from the union of the two complementary sides. The question is how this philosophy developed; it is an extremely complex question and we shall attempt to simplify it, even though this involves the risk of providing partial and inevitably schematic explanations. Many of the archaeological findings, which apart from the artworks include burial and worship places, remains of dwellings and camps and numerous tools for daily use, seem to indicate that ever since humans started to develop their capacity for abstraction, synthesis and complex association, their two main concerns have been with life and death. An oriental proverb goes: “Death is the fulfilment of life”; without life there is no death and without death there is no life.

The death of a member of the species is a traumatic experience also for many animals; the awareness of one´s mortality came later and is still refused today by some. The cult of the dead as we have seen, appears to have been an invention of Neanderthal men, who lived between 100,000 and 35,000 years ago and created the Musterian material culture. It was then conceived in a much more elaborate way by the Homo Sapiens. In Europe, up to the beginning of the Upper Palaeolithic period about 35,000 years ago, the cult of the dead was often a way of celebrating life in the first place. Painting (spreading) the dead with okra paint, giving them the colour of blood or supplying them with food, are acts which express life rather than death. We discover that, in the primitive conceptuality of humans, life and death were seen as a complementary couple. This is also shown by the vulva images (symbols of life) on the body of figures representing animal preys (that is animals which were killed and used as food) in Tito Bustillo and other caves in the French-Cantabrian area (A. Beltran, BCSP, vol. 24, 1988). The dualistic indivisibility of life and death emerges here. Survival was ensured mainly by hunting, this is why an existential relationship started between humans and animals. For humans life had more or less the same meaning that the “soul” has in Western conceptuality today; animal life nourished human life. Today we are pleased to know how many proteins we eat, or, more simply, by feeling “full up”.

Then, as today, humans felt satisfied after they had eaten. What is considered a physical satisfaction by people today, must have provided our ancestors with the sensation of having acquired the strength of the animal whose meat they had eaten. The meal was the means through which the spiritual symbiosis which led to completeness was fulfilled and became a reality with the integration of the spirit of the animal inside the body of humans. Some populations of hunters maintain these beliefs, which are improperly called “animistic” still today (C.P. Mountford, Art, Myth and Symbolism, 1956). The frequent cases of representations of humans disguised as animals or of anthropo-zoomorphic hybrid figures in the art of archaic hunters dramatically demonstrates this search for a symbiosis. Hunters´ populations had developed a dual relation between humans and animals: the hunted animal was identified with survival, the live animal was a symbol of vitality; here the concept of a life-death relation appears again. Through the physical assimilation of the animal´s meat, its strength, vitality and real or alleged skills were acquired as well. The hunters felt revitalised, much more than in a physical sense by this customary act of eating, which acquired what we today would call a “mystic” significance. The meal was an act of communion, which was practised almost daily, between the animal and the human world or, in a more generic sense, between humans and the surrounding world, those who take and those who give. In some contemporary religions there are residues of similar concepts, especially in the ritual meals, real or symbolic, which are taken. Hunting was planned and rational. There had to be very strict rules on the subject, maybe similar to those found today among the Lapps, Eskimos, Boscimans, Sandawe, Hazda, Aranda and other populations of hunters in the five continents. Some of these rules, with minor variations, are still widespread all over the world in these populations. The aim of these norms is not to jeopardise the continuity of the hunted species which constituted the reserve, safety and therefore the heritage of the territory and of the clan. Females and young animals were never killed.

Those animals were selected which had already completed their life cycle and whose extinction did not upset the further development of the animal world. This shows another aspect of the dual attitude of humans towards animals; the latter were in some cases regarded as preys to be killed, other times to be left untouched in order to safeguard the necessary balance that would ensure the preservation of the resources. The application of the dualistic concept to the human-animal relation continues in totemic visions of nature still common among contemporary tribal populations. Another essential element for survival was the relation between man and woman which ensured the fulfilment of natural biological needs, as well as the preservation of the species. The sexual act of communion also had a revitalising and strengthening function which contributed to the stability of the social structure as well as to the sense of harmony and comfort. We still do not know to what extent these peoples were aware of paternity; there are still tribes where the relation between sex and pregnancy is not understood. The biological need of copulating, however, is certainly not a human invention and the dualistic man-woman perception remains an essential conceptual factor up until the present day. In the light of these clear examples of complementary couples as factors of completeness and unity, it is easy to understand how the concept of dualism or bipolarism developed and extended to other aspects of the beliefs and visions of the universe. According to this view, each of the two poles needed the other to fulfil itself, as in the case of electric charges with opposite signs which, by touching each other, produce sparks. A very similar conceptuality still existed among some Australian tribes when Charles Mountford studied them in the 1940s. Indeed, Palaeolithic art seems to reflect this dualism in a surprisingly complex fashion. Its representations include animals with a “male” and a “female” meaning. In the decorated caves of France and Spain, for example, images of horses and bisons are associated. According to the interpretation given by A. Leroi-Gourhan, the horse in front of the bison is an expression of this dualistic concept. For the hunter clans of the prairie or of the savannah, the agile, slender and fast horse is a male symbol, while the plump, slow and pensive bison represents femininity. We have already seen how, in Tanzania, similar roles are played by the giraffe and by the elephant.

The animals change, but the ideas remain the same. In the Palaeolithic sanctuary of Har Karkom the dualistic meaning of the landscape, the symbolism of natural shapes and the dualistic relations between humans and environment, humans and animals, earth and sky all emerge very powerfully. In the cosmogonic vision which was maintained by philosophies of later ages, earth (feminine) and sky (masculine) were regarded as a pair formed by two halves, one male and one female. The same can be applied to sea (masculine) and land (feminine), sun (masculine) and moon (feminine). Many elements of Palaeolithic conceptuality are not only present in some contemporary populations of hunters, but also latent in our subconscious; we rediscover them once they emerge. It should also be pointed out that the masculine or feminine gender attributed to some elements which would be considered neutral by contemporary logic standards, has been kept in some modem languages, such as Italian and French, and is probably a residue of the “animistic” conception according to which they were considered. The hunting men of the Palaeolithic period had probably created an image of the universe which was affected by their functional relation with the animal world; the wonderful art of the sanctuary-caves exalts this aspects of conceptuality and spirituality. The meeting of bison and horse on cave paintings, as in the prairie environment, hid the messages of a deep reality which symbolised the universe. The repetitive system of pictograms, ideograms and psychograms which humans used in their conceptual applications uses detail by giving it a symbolic value for what is general, while contingent aspects are transformed into a symbol of universality. In this way, the horse and the bison had meanings which went much beyond the purely figurative value we attribute to them today; their association in cave art added further meanings to the whole and the ideograms accompanying them each contained their own messages. All these graphic expressions derive from the details gathered by observing the world. Humans used daily reality to enrich their intelligence, fighting with the enormous animals they depicted, mammoths, bisons, horses, bulls, rhinoceros, was exciting. The cosmological concept was associated with a mythology full of imagination and ingeniousness which inspired sublime works of art. The latter represent the effect and today archaeologists look into their causes.

Now the question emerges of the relation between the finding, its study and the cultural acquisition of its meaning. It is not enough for a finding to cause a response of aesthetic appreciation for it to be accepted as part of the culture; people today, as they did yesterday, require contents and when faced with a message they might accept it or reject it. On the other hand, if there is no message there is nothing to understand. The picture of a bison or mammoth painted on the wall of a cave can look beautiful or ugly, but it is only by discovering its meaning that it becomes a cultural artefact. Over the past few years archaeology has made giant leaps towards the understanding of contents and we are probably now facing a turning point, from where research might lead us to the discovery of the universal processes of the human brain. The discovery of meaning raises several questions; indeed the dualistic concept of hunters´ populations is still very much part of our way of thinking, it belongs to our “logic” so that, thousands of years later, we can still define as “truth” the principles expressed by Palaeolithic conceptuality. For us it appears “obvious” that death should be the completion of life, that man complements woman and vice versa and that night should follow day, there is no question of believing these concepts or refusing them because they reflect our natural way of thinking. This is true for Buddhists as well as for Christians and it continues to be a universal element of human conceptuality.

What is expressed by primitive visual language is a conceptual world which reflects a certain forma mentis, a frame of mind. It contains intellectual speculations, beliefs, myths; it allows to discover traditions and rites which have characterised human existence for thousands of years. The preservation of these associations over hundreds of generations leads to think that there was an absolute and complete faith in this cosmological vision, a faith which sustained humanity from 40,000 to about 10,000 years ago. An ideology based on the epic celebration of dualism, expressed by the daily confrontation between humans and animals which became the basis of analogies for other comparisons: between man and woman, night and day, light and darkness, earth and sky, life and death, between the reality of being awake and dreaming. This intellectual-religious world is being brought back to the level of consciousness by the comparative study of similar art forms and concepts present in many hunters´ populations which still inhabit the remotest corners of the earth. It reveals to us the wonderful magic of human intelligence, an essential feature of our species ever since its origins.

7. Conclusions

At the end of the Palaeolithic period, an unexpected phenomenon took place in the Euro-Asiatic regions under the form of a sudden climatic change. Its cause is not known yet, but various hypotheses have been made about it. This environmental upheaval, called “universal flood” by many mythologies, brought about some radical transformations. As the glaciers melted, the large plains were invaded by water, millions of tons of ice from the mountains and the widest areas of the Arctic region started to melt and turned the plains into lakes and marshes; the sea level rose by about 120 metres so that immense expansions of land and probably thousands of human groups went under. The Persian Gulf, for example, was an enclosed sea much smaller than it is now; the rising in the sea level flooded the plains where the rivers Tigris and Euphrates flowed further south for many miles. The northern half of the Adriatic sea was a wide plain, an ideal habitat for hunter clans and their preys; the Maltese archipelago was an extension of Sicily and the latter was a peninsula.

The shores of the Mediterranean went back more than 100 kilometres in some points and the sea covered the prairies. Australia was joined with New Zealand and the Bearing Straits was accessible. Changes in the ecosystem took place almost everywhere: most of Canada, once free of ice, could be inhabited, the Sahara received abundant rain and for several thousand years it became a sort of paradise where populations of hunters and gatherers produced wonderful artworks. In Europe, which had a mild climate, animals were totally integrated with their environment, they survived on an animal and vegetable diet from the tundra and undergrowth, built up a food chain and adapted to the cold dry climate. After the above mentioned climate changes the tundra disappeared and some animals, like the mammoth that were too integrated to be able to chan e their habits, became extinct. On the other hand, others, like the deer and the chamois, abandoned the plains and easily adapted to the mountain environment so that they have survived up to the present day. Those human groups which were not exterminated by this “universal flood” had to change their diet in order to survive, and started to hunt small animals, such as hares, aquatic animals and wild ducks. This brought about radical changes in human life, social structures and intellectual concepts. First of all, if you feed on mammoth meat, it is not economical to live in small family groups because you go hunting in large groups which are able to carry hundreds of kilos of meat back to the camp and many people share the meat. If your diet consists of ducks or hares, the hunting system changes, as the economy and the size of the group itself are transformed. Still today people use different associations when they think about the mammoth (large industry) and about a rabbit (the Playboy club). Even in contemporary hunter populations there are different social and behavioural models for hunters of large animals (or large-scale fauna) and hunters of small-scale animals. When the animals changed, after the climatic mutations at the end of the Pleistocene, human groups adapted to the new situation. Archeological diggings show different characteristics if compared to the previous dwellings of the Palaeolithic and the following ones of the Mesolithic age. During the Mesolithic period in Europe, remains of human dwellings inside small caves are usually found, with a small fireplace, the remains of shellfish and other small and medium-size animals.

The Palaeolithic camp, on the other hand, is often characterised by the presence of large fireplaces and many bones of large animals. A series of observations made about these findings reveals that, at the end of the Palaeolithic period in Europe, in some cases a transformation in the social structure took place; the clan was divided into family groups which went to inhabit areas distant one from the other because each one needed its own hunting territory. Previously a substantial group of adults hunted large animals, whose meat was then carried to the camp and shared; thirty Mesolithic hunters, on the other hand, did not go hunting thirty rabbits in the same area: every group took care of itself. It seems that the particular family structure of our European society originated during the Mesolithic period and brought with it a new concept of social aggregation. Another aspect of the traumatic effect of the changes in climate is more ideological. The absolute truth summed up by the dualistic concept, the faith in that philosophy which had survived for thirty thousand years and seemed eternal and unshakeable, suddenly did not seem to make sense any longer because its main element, the epic of the fight between humans and large animals, failed. In this way a faith, which had survived for a period fifteen times longer that the time which separates us from the beginning of our era, suddenly collapsed. The sanctuary caves of the French-Cantabrian area with their wonderful paintings were abandoned; even though they remained the same, with their own characteristics, they no longer had a reason to be preserved. It is not by chance that we rediscover and begin to appreciate them in our age today, after 10,000 years of oblivion. This also gives some hints about our own era. As a consequence of external environmental factors, the absolute truth, the universal religion, suddenly broke down and humans found themselves caught up in a spiritual void, It took them several thousand years to build back an ideology of their own, after undergoing a period of disappointing intellectual expressivity during the Mesolithic period. There are rare and schematic expressions also in the area of visual language, apart from the regions where humans maintained a decadent Palaeolithic tradition, also known as Epipaleolithic, presumably with remains of an archaic religion which did not make much sense in the new situation. In Valcamonica the Protocamune period, with large-scale animal figures (the elks found in Luine) is an Epipaleolithic expression, that is a late and decadent Palaeolithic manifestation of a marginal group which, almost driven by inertia, continued the Palaeolithic tradition during the Mesolithic period in a disorganised way, without the wealth of ideographic associations and the profound philosophical contents which had characterised cave art (E. Anati, The Camunes, 1982). Only during the eighth and seventh millennium B.C., following great technological developments, the invention of new tools, the first experiences in working the land and breeding animals, did humans in Europe and the Near East enter a new “renaissance” stage which enabled them to create a new ideology and to start their intellectual reconstruction. From the Neolithic period onwards, it is possible to follow the conceptual evolution of the European and Middle Eastern world which led to the present day. The basic formulas have been largely undermined by more complex overlapping; sometimes the ability to synthesise has not been able to handle the new conceptual problems and it is during these times that a taste for the ephemeral emerges. The story of the other continents is rather different. In those happy parts of the planet such as Australia, as well as most of Africa and South America, where living conditions and natural resources have not undergone radical modifications, there have been no grounds for substantial changes in lifestyle. In other areas, including large parts of continental Asia and the Middle East, lush prairies became deserts and humans left them to move somewhere else, thus leaving wide areas in the dry regions as a shelter for weaker populations and outcast groups, doomed to lead a dire life.

Strangely enough, it is in these dry areas inhabited by outcast populations that we find the largest concentration of artistic creativity, vast sites of stone art with hundreds of thousands of figures. Twelve thousand years ago the whole of humanity survived by hunting and gathering, the economy and the social structure started to diversify with the origin and development of pastoral and agricultural populations with a complex economy. Art reflects these changes and shows us the variety of forms and concepts which have been constantly growing over the centuries. This evolution provides us with a series of data which allows us to reflect on the anatomy of the human adventure. History never repeats itself in the same way, but the past is inside us; experiences, achievements and even failures enrich our conceptual wealth. The resulting discoveries are part of the heritage which nothing can take away from us.

(EMMANUEL ANATI)

L´arte visuale, con figure rappresentative o pittogrammi, e segni o ideogrammi, volutamente combinati in associazioni, è un fenomeno che, per quanto ne sappiamo oggi, si manifesta circa 40.000 anni fa. Il grafismo implica la presenza di capacità analitiche, associative e di astrazione che sembrano essere già presenti, almeno in parte, nell´uomo di Neanderthal; ma il problema degli antecedenti è ancora tutto aperto. Malgrado diversi tentativi ed asserzioni in tal senso, per il momento, a parere dello scrivente, non si conoscono reperti che si possano definire come arte e che siano databili con certezza al Paleolitico Medio o Inferiore. Con l´avvento dell´Homo sapiens che produce arte si rileva nella specie la presenza di alcuni attributi che oggi consideriamo essenziali per l´essere ´uomo´.

Summary
Visual art, with its representative figures or pictograms and signs or ideograms, voluntarily combined in groups, is a phenomenon that as far as we know originated about 40,000 years ago. Graphical ability involves the presence of analithic capacities, association and abstraction which already seem to appear in Neanderthal men while the question of what happened previously is still open. Although various attempts and reports have been made on the subject, according to the author for the moment there are no findings which can be defined as art dating back to the Middle or Lower Palaeolithic periods. With the arrival of the Homo Sapiens and his ability to produce art forms, the presence of some traits that today are considered essentially ´human´ is revealed.

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Cosa può significare, in termini di concettualità, la simmetria che i cacciatori delI’Acheuliano già 500.000 anni fa davano alle proprie amigdale? Sono, questi, strumenti appuntiti con ritocco bifacciale, dove una lama sinuosa si forma sul perimetro all’incontro delle due facce. Secondo il nostro modo di vedere del 20° secolo, alcuni di questi artefatti sono esteticamente assai eleganti. Non si è ancora stabilito se quella che oggi consideriamo forma slanciata ed elegante fosse dettata da esigenze di funzionalità o se invece avesse avuto anche motivazioni di carattere estetico. Alcuni studiosi hanno portato la forma dell´amigdala a riprova delle facoltà intellettuali dei suoi creatori. Certo, tali facoltà sarebbero di livello ben più elevato se, oltre a ricercare obiettivi di funzionalità, la simmetria dimostrasse esigenze estetiche. La cosa non è impossibile, ma resta ancora da provare.

Si è tentato di attribuire ad epoche assai remote segni incisi su pietre ed osso, provenienti da siti europei, soprattutto da parte di alcuni studiosi, François Bordes (1969), Piero Leonardi (1975) e, più recentemente, R.G. Bednarik (1995). Si conoscono del Paleolitico inferiore alcuni frammenti incisi di tacche e segni che, se intenzionali e motivati da fattori cognitivi, testimonierebbero la presenza di tentativi, non necessariamente grafici o estetici, ma di esecuzione di segni, forse di valore numerico, per cui già indicherebbero la presenza di simbolismo e concettualità. Alcuni gruppi di linee incise su osso e pietra, da Bilzingsleben in Germania, suggeriscono una specie di ‘gioco’ provocato dalla scoperta che una punta poteva incidere dei segni (D. Mania & U. Mania, Deliberate engravings on bone artefacts of Homo erectus, 1988).

Si è parlato anche di una presunta ‘statuetta femminile’ acheuliana in Israele, che purtroppo è molto probabilmente un 1udum naturae (cfr. N. Goren-Inbar, 1986). Si è parlato anche di arte rupestre acheuliana in India, datata ad oltre 300.000 anni, e di altri simili scoop di dubbia attendibilità.
Nel periodo della cultura Musteriana, che la letteratura professionale denomina Paleolitico medio, si conoscono alcuni sporadici reperti con segni di strofinatura o di utilizzo, coperti da striature e da altre incisioni non figurative, e in qualche caso, da tacche o linee parallele, sia in Europa, sia nel Vicino Oriente.

Tuttavia le datazioni e le argomentazioni riguardo questi reperti non sempre permettono di dare loro un collocamento preciso. Per il momento, l’unica istoriazione di proporzioni consistenti che sia stata attribuita al Paleolitico medio è un gruppo di coppelle su una tavola di pietra a La Ferrassie, in Dordogna, ma anche la datazione di questa suscita qualche dubbio.
L’uomo di Neanderthal ha lasciato, nei suoi livelli abitativi, sporadici frammenti ossei con incisioni di segni, parte dei quali sono tracce di lavorazione, tentativi di taglio con l’ausilio di una selce, ma altri sono graficamente intenzionali, come ad esempio un’incisione a zigzag da Bacho-Kiro in Bulgaria; alcuni forse hanno un valore numerico. Sulla lastra di copertura della già menzionata tomba a La Ferrassie vi sono incise delle coppelle, incavi a forma di coppe a cui i ricercatori hanno dato interpretazioni diverse.

Per taluni esse avrebbero avuto finalità funzionali, per altri, sarebbero un primordiale tentativo figurativo, e sono state emesse ipotesi discordanti su cosa si volesse rappresentare.
Nell’area siro-palestinese, a Quneitra nelle alture del Golan, è venuto alla luce un frammento di selce sulla cui corteccia sono incise linee parallele e semicerchi concentrici in uno strato di cultura musteriana datato con il metodo ESR (Electron Spin Resonance) a circa 54.000 anni (A. Marshack, A middle paleolithic symbolic composition from the Golan heights,1996). Frammenti di materie coloranti naturali, quali ocra rossa od ossido di manganese, sono sovente stati ritrovati negli strati musteriani: alcuni di questi avevano tracce di utilizzazione, affilature sulla punta, segni di strofinamento; certamente furono usati per colorare qualcosa, che si presume essersi trattato del corpo umano e forse delle pelli e delle fibre che l’uomo usava per farne indumenti e per fabbricare oggetti. Dal momento che purtroppo le materie organiche non si sono conservate, dobbiamo limitarci alle deduzioni. In ogni caso è certo che le rnaterie coloranti servivano a colorare qualcosa, indice evidente di una ricerca estetica o simbolica che, già di per sé, costituisce un fatto intellettuale.

Si può affermare dunque che l’uomo di Neanderthal ha lasciato qualche frammento osseo con delle tacchette incise. Si può parlare anche di uso di coloranti, ma non si hanno per ora elementi sufficienti per parlare di linguaggio visuale e quindi di arte visuale.
In Africa, in particolare in Tanzania e Namibia, si sono trovate materie coloranti con segni di utilizzo in strati archeologici all’interno di grotte con arte rupestre, in molti livelli che coprono gli ultimi 50.000 anni. Anche qui non è possibile dire per il momento cosa precisamente venisse colorato e quando l’uomo abbia iniziato a produrre arte.

Mentre l’uomo di Neanderthal viveva in Europa e nel Vicino Oriente, tra 100.000 e 35.000 anni or sono, producendo un’industria litica su scheggia di tipo musteriano, in Africa Orientale e nello stesso Vicino Oriente vivevano uomini già molto simili, fisicamente, all’Homo sapiens che giunse in Europa all’inizio del Paleolitico Superiore. In Tanzania oltre 50.000 anni fa essi avevano industrie litiche comprendenti utensili ‘su lama’ assai specializzati e diversificati: Iame, punte, bulini, grattatoi e microliti dei tipi che in Europa e nel Vicino Oriente entravano in uso circa 35.000 anni fa, appunto con l’inizio dei Paleolitico Superiore.

L’uomo di Neanderthal è classificato da alcuni studiosi come Homo sapiens neanderthalensis. Noi ci riferiamo ad esso come Neandertaliano, riservando il termine di Sapiens agli individui del tipo che in Europa sono arrivati con il Paleolitico Superiore. Nella nostra terminologia abbiamo eliminato anche il ridondante secondo ‘sapiens’ dal termine Homo sapiens sapiens.

Il termine Homo sapiens è usato in modi diversi da ricercatori diversi. Per taluni si tratta semplicemente d’individui il cui apparato scheletrico ha caratteristiche somatiche moderne. Tali caratteristiche sono presenti, in alcuni individui, da più di 100.000 anni, mentre caratteristiche scheletriche arcaiche ancora oggi persistono presso sporadici individui. Per altri il termine sapiens ha un significato che riguarda le caratteristiche cerebrali dell’individuo e, in particolare, le capacità di sintesi, di astrazione e di associazione d’idee rivelate dalla produzione dell’arte visuale, e dalla produzione di complessi insiemi di manufatti altamente specializzati, dalle fonne puntualmente diversificate.

Tali espressioni di ‘sapienza’ appaiono, in Europa, nel Vicino Oriente e nel bacino mediterraneo, con l’avvento dei Paleolitico Superiore.
L’arte visuale, con figure rappresentative o pittogrammi, e segni o ideogrammi, volutamente combinati in associazioni, è un fenomeno che, per quanto ne sappiamo oggi, si manifesta circa 40.000 anni fa. Il grafismo implica la presenza di capacità analitiche, associative e di astrazione che sembrano essere già presenti, almeno in parte, nell’uomo di Neanderthal; ma il problema degli antecedenti è ancora tutto aperto. Malgrado diversi tentativi ed asserzioni in tal senso, per il momento, a parere dello scrivente, non si conoscono reperti che si possano definire come arte e che siano databili con certezza al Paleolitico Medio o Inferiore.

Con l’avvento dell’Homo sapiens che produce arte si rileva nella specie la presenza di alcuni attributi che oggi consideriamo essenziali per l’essere ‘uomo’. Questo essere, comunque, mostrava di avere ormai acquisito molte delle caratteristiche che noi chiamiamo ‘umane’, e tra l’altro possedeva già molte delle capacità di comunicare e di programmare le proprie azioni, che abbiamo conosciuto da allora ad oggi.

2. Primi albori
Quanto alle capacità di concettualizzare, si possono fare alcune considerazioni generali. La creatività e l’immaginazione conducono di pari passo sia verso il razionale, sia verso l’irrazionale. La scoperta di sé stessi e della relazione tra l’io e ciò che lo circonda, ha sempre stimolato la ricerche di fattori ‘soprannaturali’; certamente essi hanno avuto un ruolo importante nel periodo formativo dell’uomo. Ogni acquisizione, ogni situazione nuova, ogni problema irrisolto, può avere costituito motivo di attribuzione sacrale.

Oltre al ritrovamento di sepolture con elementi che rivelano il cerimoniale funerario e che costituiscono una fonte fondamentale d’informazione per ciò che riguarda l’ideologia, si hanno altri aspetti che potrebbero essere interpretati come espressioni di concettualità. Innumerevoli ritrovamenti archeologici sono stati interpretati come attinenti al comportamento religioso, ma raramente forniscono prove che giustifichino tale attribuzione. Allo stato attuale delle ricerche, vi sono migliaia di dati dei quali a vari livelli sono state date interpretazioni religiose, ma nella grande maggioranza non costituiscono fattori determinanti o sufficientemente attendibili.

Come si è elaborato in altre pubblicazioni (E. Anati: Le radici dell cuItura, 1992; La religione delle origini, 1995), diversi ritrovamenti sembrano tuttavia indicare atteggiamenti specificamente rituali che sono definiti come il culto delle ossa, il culto degli animali aggressivi quali l’orso e il lupo, il culto degli oggetti, riti di passaggio e riti propiziatori. I pochi ritrovamenti attendibili hanno portato alla produzione di una ingente letteratura ed hanno stimolato l’intelletto e l’immaginazione dei ricercatori e dei compilatori.

La più antica documentazione sicura che implichi una credenza dell’uomo nel soprannaturale è connessa con uno dei fenomeni che non ha cessato, da allora, di stimolare il pensiero umano, con una realtà che incombe su tutti noi: quella che alla fine della vita ci si confronta con la morte; ed è contestualmente connessa con l’esigenza dell’uomo di spiegare a sé stesso, non solo in cosa consista la morte e cosa vi sia dopo la morte, ma anche che cosa sia la vita. E’ una domanda tremenda che l’uomo si pone da sempre, che ha stimolato speculazioni, generato religioni, filosofie e discipline scientifiche, e che non trova ancora una risposta esauriente.

L’atteggiamento rituale verso il morto non sembra discendere direttamente da una logica razionale, basata sui tre istinti fondamentali della ricerca del cibo, dell’autodifesa e della riproduzione della specie. Ma irrazionalmente è forse connesso a tutti e tre questi fattori. Il morto era sepolto in aree sepolcrali e con una prassi costante, comune a diverse località dell’area euro-asiatica della cultura musteriana. Ciò mostra l’esistenza di una tradizione diffusa e uniforme: nel Vicino Oriente, nella grotta Skhul del Monte Carmelo, in Asia Centrale a Teshik-Tash, in Europa a Le Moustier e a La Chapelle-aux-Saints in Francia, si hanno palesi analogie riguardo al trattamento che i vivi riservavano ai morti.

Nel Paleolitico Medio già si riscontrano i primi casi di ‘grave goods’ o corredi funerari. A Le Moustier, in una tomba che risveglia parecchi interrogativi, lo scopritore, Denis Peyrony, ha trovato delle osse animali ancora in posizione di articolazione, se pure da una parte e dall’altra erano state tagliate. Lo studioso ha così potuto dedurre che nella tomba, accanto al defunto, era stato deposto un pezzo di carne.

Ma forse il luogo di sepoltura più interessante che si conosca in Europa per il Paleolitico Medio è La Ferrassie. Vi sono diverse sepolture e anche lì fu deposto del cibo accanto al morto. Le ossa animali sono quanto resta della carne offerta.
Il neandertaliano mostrava un comportamento singolare: l’atto di seppellire implica la presa di coscienza del fatto che il defunto non era più vivo, che la sua vita era giunta al termine.

Eppure gli deponeva accanto del cibo perché avesse accanto qualcosa da mangiare. Quindi il morto non era completamente ‘morto’? Il cibo che gli procurava e che seppelliva accanto a lui, doveva servirgli per il pasto che avrebbe consumato prima di giungere a destinazione? In tale semplice atto vi è forse il simbolo della convinzione di una esistenza oltre la tomba. La speranza di una vita nell’aldilà da allora non ha cessato di motivare il comportamento dei viventi. Comunque, l’atteggiamento rituale verso il defunto indica la credenza che l’essere esanime continuasse a possedere forze vitali e che meritasse cura e considerazione. Se vi era ancora in esso qualche energia presente, questa poteva essere usata per il bene e per il male. Sicuramente, anche fattori affettivi spingevano il vivente ad aver cura dei propri morti.

Come vedremo più avanti, nel Paleolitico Superiore l’arte ci rivela un atteggiamento simile anche verso gli animali. E’ ipotizzabile che i sogni ed altri fenomeni del subconscio contribuivano alle formulazioni di una ideologia che determinò le basi della concettualità.

L’uomo del Paleolitico Medio che viveva in Eurasia, aveva una ideologia precisa rispetto alla vita d’oltre tomba; probabilmente essa includeva la credenza in un passaggio o in un viaggio da questa a un’altra vita. Ciò implicherebbe anche la credenza in un mondo soprannaturale, o meglio extraterreno. In altre parole, possiamo forse affermare che questi esseri credevano nella sopravvivenza dell”anima’ al corpo. I morti transitavano da un mondo all’altro, portando con sé la memoria delle relazioni, buone e cattive, intrattenute con i vivi che, a loro volta, sarebbero un giorno arrivati alla stessa destinazione.

Tali speculazioni sull’irrazionale si sviluppano nello stesso periodo in cui si manifestano indicazioni della presenza di un pensiero ‘razionale’. Oltre che dall’arte, dal comportamento nei riguardi dei defunti, dalla presenza di oggetti di probabile uso rituale, tale complessità del pensiero umano ci è rivelata dall’apparire di una nuova tecnologia nella produzione degli utensili litici di uso quotidiano e della loro tipologia, che diventa assai più complessa e articolata ed implica l’uso razionale della materia prima e la programmazione nella fabbricazione di manufatti.

Vi sono anche altri dati che indicano la presenza di una concettualità articolata e complessa, già prima dell’avvento dell’Homo sapiens (E. Anati, La religione delle origini, 1995).
Certo è legittimo parlare di antecedenti, della presenza di una concettualità primordiale, già prima dell’apparizione dell’Homo sapiens nel Paleolitico Medio. Vi sarebbero testimonianze che l’uomo professasse il cannibalismo rituale, il culto dei crani e il culto degli animali. I dati disponibili possono essere interpretati in diverse maniere e, pur essendovi indicazioni di atteggiamenti rituali, non sempre è chiaro fino a che punto si possa parlare di comportamento religioso. Ma si può sicuramente parlare di concettualità almeno fin dall’inizio del Paleolitico medio, ossia per gli ultimi 100.000 anni. In particolare, per quanto riguarda l’atteggiamento nei riguardi dei defunti, possiamo affermare anche che esistono concetti concernenti la visione di una vita extra-terrena, la credenza nella sopravvivenza dopo la morte e valutazioni di carattere intellettuale nei riguardi dell’esistenza.

Nell’area siro-palestinese, nelle fasi di transizione tra il Paleolitico Medio e il Paleolitico Superiore, si conosce anche il più antico santuario, dove l’uomo dimostra un particolare interesse nell’interpretare la natura e dove tale interesse diventa arte o piuttosto ‘proto-arte’. E i protagonisti molto probabilmente sono già dei sapiens a pieno titolo.

I dati concernenti l’intellettualità prima dell’apparizione dell’Homo sapiens provengono, per la massima parte, dall’area dove maggiormente si sono effettuate ricerche, ossia dall’Europa e dall’area siro-palestinese. Molto meno si sa sugli altri due continenti dove ominidi precedenti hanno lasciato tracce. L’ Africa e l’Asia sono pressoché sconosciute sotto questo aspetto e indubbiamente ci riservano non poche sorprese nel futuro. Quanto all’America e all’Oceania, malgrado alcune asserzioni contrarie, e periodici annunci di ‘scoperte’ rivoluzionarie, non si conoscono per ora elementi attendibili che dimostrino la presenza dell’uomo prima della grande espansione dell’Homo sapiens. La cosa non sarebbe impossibile, ma finora non è provata, anche se ciò possa dispiacere a qualche collega.

Le più antiche documentazioni chiare riguardanti la concettualità, quindi, per il momento vengono dall’Europa e dal Vicino Oriente, sono attinenti al culto dei morti; esse rivelano la preoccupazione dell’uomo per la sua mortalità e cercano indizi di una vita dell’oltre tomba. Non si può per ora parlare di questi fenomeni in termini di religione strutturata, ma vi erano sicuramente credenze, concetti e anche regole da seguire, riti consuetudinari riguardanti le modalità della sepoltura e la scelta del luogo. Gli artefici erano rappresentanti della stirpe dell’uomo di Neanderthal, una stirpe che pare si sia completamente e misteriosamente estinta con l’arrivo dell’Homo sapiens.

Il santuario già menzionato, noto come sito HK86B di Har Karkom, nel deserto israeliano del Negev, mostra, a livello embrionale, diversi dei fattori concettuali che riscopriremo più tardi nell’arte parietale paleolitica.

I primi indizi di strutturazione del concetto religioso, con canoni precisi, sembrano essere evidenziati dal fenomeno di creatività artistica dell’uomo del Paleolitico superiore. Nelle grotte-santuario, nel ventre della terra, già oltre 30.000 anni or sono l’Homo sapiens creava oggetti per usi rituali, produceva meravigliose opere d’arte ispirate al mito e ad altri aspetti della concettualità, praticava riti connessi con le proprie credenze. L’arte parietale e quella mobiliare, i ritrovamento venuti alla luce in questi ‘santuari’, ci rivelano l’esistenza di credenze già molto più complesse ed evolute di quelle che conosciamo del Paleolitico Medio, esse ci mostrano anche la presenza di pratiche abituali e diffuse, e di luoghi riservati ad attività di carattere intellettuale, come la creatività artistica ed il culto.

3. Concettualità dell’Homo Sapiens
La visione darwiniana secondo la quale l’arte e la concettualità si sarebbero evolute per gradi, dal pitecantropo in poi, è messa in crisi dai recenti sviluppi della ricerca. L’evoluzione concettuale e quella tecnologica sono viste oggi come una serie di gradini. Ognuno di questi grandi salti è effetto di una combinazione di cause, ma soprattutto è effetto di nuove capacità mentali.

La specie umana esiste sulla terra da oltre quattro milioni di anni. Nel corso della sua esistenza, si sono sviluppate le capacità dell’uomo di esprimersi e di operare in diversi modi. Talvolta la produzione di un nuovo strumento è causa ed effetto di nuove capacità mentali; talvolta mutamenti del clima e delle risorse hanno imposto l’adattamento del comportamento. Con l’apparizione dell’Homo sapiens è avvenuta una rivoluzione nel meccanismo della logica, nel modo di pensare, nella capacità di astrazione e sintesi, rivoluzione che non ha paralleli, per quanto c’è dato sapere, né nelle precedenti tappe dell’uomo, né in alcun’altra specie animale.

Malgrado la persistenza di ipotesi darwiniane in taluni ambienti, e di tentativi ad attribuire date antichissime a ritrovamento di arte visuale, l’analisi comparata indica con sempre maggiore chiarezza una connessione tra la nascita dell’Homo sapiens e la nascita dell’arte.
Una serie di dati, che approfondiremo più avanti, sembra proporre una soluzione della controversia tra evoluzionisti di tendenze diverse in merito al meccanismo di origine della specie. L’ipotesi darwiniana secondo la quale l’Homo sapiens sarebbe il risultato di una linea evolutiva che ha avuto manifestazioni parallele in varie parti del globo appare in contraddizione con alcune caratteristiche universali dell’umanità ‘sapiens’, che la indicherebbero invece come prodotto di una serie di coincidenze difficilmente ripetibili.

Le stesse coincidenze, di cui parleremo in seguito, sembrano indicare che questo nuovo uomo abbia avuto un’origine unica, ossia che sia nato in un luogo ben determinato, probabilmente in conseguenza di un connubio particolare, o di qualche altro possibile fattore che abbia condotto a ben precise micromutazioni genetiche. A partire da tale luogo di nascita, che si presume in Africa, egli si sarebbe poi moltiplicato ed i suoi discendenti avrebbero raggiunto gli altri continenti. Recenti ritrovamenti sembrano anche indicare che, mentre in Europa e nel Vicino Oriente viveva il Neandertaliano, nell’Africa orientale ed australe si sviluppassero individui già molto simili all’Homo scipiens che giunse in Europa nel Paleolitico Superiore, in quanto a capacità mentali e metodologia nella creazione e nell’uso dei propri utensili.

L’ipotesi del connubio di un ‘padre’ e una ‘madre’ primordiali che avrebbero messo al mondo la nostra specie ci riporta alla memoria collettiva del mito, all’epos di Adamo ed Eva, magnifica allegoria del mito di origine. Due individui, o piuttosto due gruppi d’individui, sarebbero i capostipiti dell’Homo sapiens: un nuovo tipo di uomo, con una capacità di accumulazione d’informazioni molto superiore ai suoi predecessori, con un periodo d’infanzia più prolungato, con un particolare insieme di dati somatici, ma soprattutto, con capacità cerebrali molto particolari che gli hanno dato nuova dimensione emotiva e nuova disposizione intellettuale. Meccanismi mentali di associazioni, simbolizzazioni, astrazioni e sublimazioni, che ancor oggi costituiscono una delle caratteristiche universali dell’Hoíno sapiens.

L’uomo è diventato anche artista; e forse quella di produrre arte non è solo una capacità, ma piuttosto una esigenza della natura stessa dell’uomo. Da quel momento in poi l’uomo acquisisce una determinata dimensione visuale, concettuale e comunicativa, che rientra nel quadro di un nuovo tipo di reazione al mondo circostante e di relazione con esso. Senza queste qualità non esisterebbero le relazioni umane che ci caratterizzano, relazioni emotive ed affettive profonde, il tipo di comunicazione che ci permette di dialogare e filosofare con il prossimo e di avvicinarsi ad esso con intensità e coscienza, ed il tipo di quesiti che la nostra mente si pone, senza il quale non potrebbe esservi un pensiero intellettuale.

Fin quando l’arte preistorica era studiata e vista nei vari continenti come una serie di fenomeni locali e isolati, ad ogni più antica manifestazione locale scoperta si attribuiva volentieri il primato mondiale. Gli europei ritenevano che l’arte fosse nata in Europa all’inizio del Paleolitico Superiore, i colleghi indiani pensavano che l’arte fosse nata in India pressappoco alla stessa epoca, e lo stesso può dirsi degli studiosi russi, che avevano trovato attorno al lago Baikal, in Siberia, il nucleo primario e a parere di taluni il più antico tra tutte le espressioni artistiche. Inoltre, le scoperte di W. E. Wendt in Namibia avevano fornito datazioni attendibili molto antiche, per cui alcuni studiosi già negli anni ’70, avevano espresso l’ipotesi che l’arte potesse essere nata in Africa suscitando non poche polemiche. A questo agonismo si sono aggiunti recentemente gli australiani che rivendicano il primato delle più antiche datazioni.

In Namibia gli scavi di W.E. Wendt nella grotta Apollo 11 hanno riportato alla luce diverse tavolette in pietra con pitture di animali, alcune delle quali policrome in un livello archeologico che tre esami al Carbonio 14 hanno riconosciuto antico rispettivamente circa 28.400, 26.700 e 26.300 anni (W.E. Wendt, 1976). Le date C. 14, come mostrato dalla dendrocronologia, tendono a ringiovanire e vanno calibrate. Per ottenere la loro età reale, le date al C. 14 andrebbero maggiorate del 15% al 20%. Il fatto è che sono opere anche policrome, raffinate e molto evolute che sicuramente implicano già una lunga tradizione alle spalle. E’ sorprendente notare la similitudine stilistica e tematica delle pitture, con talune creazioni artistiche, in Europa e in altri continenti.

Ma in Europa, le figure policrome dello stesso tipo sono maddaleniane e risalgono a circa 10.000- 15.000 anni più tardi. Per ora non si sono identificati gli elementi più antichi, ma pitture rupestri, dello stesso stile delle placchette di Wendt, si trovano sulle pareti di grotticelle sovrapposte in stratigrqfia a figure più antiche.

In Tanzania si è rilevata una serie di pitture rupestri molto arcaiche, una delle cui fasi più recenti corrisponde, come stile, a quello delle placchette di Apollo 11. La data d’inizio della serie di Tanzania non è nota ma, ai piedi di una parete dipinta in una grotticella, si sono trovati resti di sostanze coloranti con segni di utilizzazione, in livelli archeologici datati con il metodo del C. 14 ad oltre 40.000 anni (E. Anati, BCSP, vol. 23, 1986, p. 15). L’Africa australe sicuramente riserva molte altre sorprese. Ricerche sistematiche sulle sequenze stratigrafiche di pitture rupestri note da tempo, già da sole porterebbero un contributo notevole alla conoscenza delle fasi di evoluzione della più lunga sequenza di arte rupestre che si conosca.

Nel Nord Africa le opere d’arte più antiche attualmente datate si trovano nell’Acacus in Libia e risalgono alla fine del Pleistocene, secondo Fabrizio Mori, a circa 12.000 anni or sono (F. Mori, Valcamonica Symposium ’68, 1970, p. 345). Si tratta di arte rupestre tipica dei cacciatori arcaici evoluti, eseguita in uno stile diffuso nell’area sahariana anche nel Tassili-n-Agger in Algeria e nell’Ennedi Tehadiano.
In Europa i primi segni grafici, fatti risalire a circa 34.000 anni fa, si collocano come epoca, all’inizio del Paleolitico Superiore, ossia corrispondono alla più antica presenza dell’Homo sapiens nel continente. Ma le meravigliose pitture policrome delle grotte di Lascaux ed Altamira note a tutti, si sviluppano nel periodo Maddaleniano a partire da circa 16. 000 anni fa.

Per quanto riguarda l’Asia, le più antiche opere d’arte mobiliare che si hanno per ora sono alcune statuette femminili che sono state trovate presso le sponde del lago Baikal, in Siberia, e che risalirebbero a circa 34.000 anni (datazioni C. 14 non calibrate) (Abramova, BCSP, vol. 25-26, 1990, p. 81). In India un livello con frammenti di gusci di uova di struzzo decorate, in una grotticella con arte rupestre, risale a circa 25.000 anni (C. 14) (E. Anati, BCSP, vol. 221, 1984, p. 13). La notizia che alcune incisioni rupestri sarebbero state trovate sotto strati archeologici vecchi di 200.000 anni non appare attendibile.
Nel Vicino Oriente, le opere più antiche note sono probabilmente delle incisioni rupestri a tratti fini, in Arabia centrale, che rappresentano ideogrammi, figure animali, antropomorfi, in particolare femminili, ritrovate presso i pozzi di Dahathami ed in altre località limitrofe. Sono riconoscibili in stratigrafia tre fasi d’incisioni di cacciatori arcaici, che probabilmente illustrano il perdurare di una lunga tradizione iconografica nel tardo Pleistocene e fino all’inizio dell’Olocene. Mancano per il momento datazioni precise (E. Anati, Rock Art of Central Arabia, vols. 3,4, 1972, 1974).

In Australia, recenti ricerche vorrebbero datare alcune incisioni rupestri ad oltre 40.000 anni. I metodi usati suscitano qualche perplessità e prima di accettare tali datazioni occorrono ulteriori verifiche. I dati acquisiti riguardano datazioni più tarde. Nella grotta Koonalda, vicino ad Adelaide ed in altre località, le incisioni rupestri più antiche risalgono a circa 22.000 anni C. 14 (R.G. Bednarik, BCSP, vol. 22, 1985, p. 83); ma si tratta di segni, almeno apparentemente, non figurativi. Le più antiche date confermate, per opere d’arte figurativa in Australia, provengono da Laura, nella penisola di York. Sono su una parete che era coperta da strati archeologici, dai quali si sono ottenute date al C. 14 di circa 17.000 anni: le figure sono dunque anteriori a questa data. Si tratta in prevalenza di segni vulvari e di altri ideogrammi dello stesso tipo di quelli trovati in Francia nelle fasi aurignaziane e perigordiane.

In America, per ora, la data attendibile più antica che conosciamo è di circa 17.000 anni (C. 14), nello Stato di Piaui, in Brasile. Si riferisce allo strato archeologico di una grotta istoriata, nel quale si sono trovati frammenti di defoliazione della parete con resti di pittura (N. Guidon, L’Anthropologie, vol. 87/2, 1983, p. 257). Nella stessa zona si sarebbero trovati resti di gessetti di ocra, con segni di utilizzo, in strati ancora più antichi. E’ presumibile l’esistenza di opere più antiche sia in America del Nord, sia nel Sud America. Tuttavia recenti notizie su ritrovamenti riferibili ad epoche notevolmente più antiche vanno prese con molta cautela.

Si è tentato più volte d’ipotizzare la nascita di diverse sorgenti primarie di produzione artistica. Con il progredire della ricerca e l’aggiungersi di nuove scoperte, sembra invece di dovere tornare all’ipotesi, che era stata messa in disparte, di un’origine unica. Le date accertate finora disponibili sembrano indicarci un processo di diffusione dell’arte, ma come ciò sia avvenuto resta ancora da chiarire, pur prendendo sempre più piede l’ipotesi di una connessione tra la diffusione dell’arte e quella dell’Homo sapiens.

Precedenti episodi dell’evoluzione dei primati antropoidi hanno mostrato che l’Africa orientale ed australe ha avuto il ruolo di grande laboratorio di genetica in cui la natura faceva esperimenti; qui infatti si sono scoperti in gran numero resti fossili che ci mostrano l’evoluzione fisica della specie e qui probabilmente ha avuto il suo periodo formativo quel sapiens, nostro diretto antenato, responsabile tra l’altro della creatività artistica.

Riguardo ai primordi dell’Homo sapiens i ritrovamento disseminati nei vari continenti sembrano indicarci che questi ebbe una formidabile espansione dal suo luogo di origine in Africa. Nell’arco di poche migliaia di anni conquistò il mondo.

L’Homo sapiens si è portato appresso come bagaglio, tra l’altro, la capacità e l’esigenza di esprimersi con un linguaggio visuale. Forse esistono analogie tra le esigenze dell’uomo di esplorare il territorio e quella di esplorare dentro di sé, di farsi domande, e anche di proporre risposte ai quesiti dell’essere e dell’esistere.

Così, insieme alla sua diffusione fisica, si avrebbe una diffusione di questa nuova capacità dell’uomo. La distribuzione pare stranamente omogenea su tutta la Terra, tanto che si può dire che dove è arrivato l’Homo sapiens vi sono tracce della sua creatività artistica.

Le ultime ricerche ci mostrano che le varie espressioni artistiche delle fasi più antiche, nel mondo intero, illustrano una tipologia estremamente simile, la medesima scelta tematica, lo stesso tipo di associazioni ed anche lo stile, fondamentalmente, sembra avere una gamma limitata di varianti. Riteniamo perciò giustificato parlare di un unico linguaggio visuale, di una medesima logica di un simbolismo universale e di una stessa struttura di associazioni d’idee, che costituiscono l’essenza mentale stessa dell’Homo sapiens le cui impronte sono impresse sulle superfici rocciose di tutti i continenti.

4. Tipologia dell’arte
Un’analisi comparativa dell’arte preistorica a livello mondiale ha mostrato una sorprendente similitudine tra quanto si conosce nei cinque continenti. In base all’economia riflessa si distinguono quattro categorie di arte preistorica, che si riferiscono rispettivamente a : 1. Cacciatori arcaici; 2. Cacciatori evoluti; 3. Pastori e allevatori; 4. Popolazioni ad economia mista. In queste diverse categorie l’arte preistorica, a livello mondiale, nel corso di 40.000 anni presenta in tutto quattro tipi di pittogrammi: 1. antropomorfi; 2. zoomorfi; 3. topografici e tettiformi; 4. oggetti. Oltre ai pittogrammi, vi sono ideogrammi e psicogrammi. Questi ultimi sono presenti soprattutto nell’arte dei cacciatori arcaici e se ne conoscono ancora troppo pochi per stabilire una tipologia. Gli ideogrammi si dividono in tre tipi: 1. anatomici; 2. numerici; 3. concettuali. Questi tipi comprendono la quasi totalità dei grafemi che si trovano sia nell’arte rupestre, sia nell’arte mobiliare del mondo intero.

L’arte dei primordi ci mostra che le preoccupazioni erano focalizzate a quesiti specifici, che avevano carattere esistenziale e filosofico, atti a cercare soluzioni di grosse domande che l’uomo si poneva, sulla sua identità e sulle manifestazioni del mondo circostante. La relazione fondamentale era quella con il mondo animale dal quale traeva la sussistenza quotidiana.

I paesaggi sono molto rari, se non totalmente assenti, come lo sono le figure di vegetali ed i ritratti personalizzati. Per quanto ne sappiamo, i paesaggi sono pressoché inesistenti pressi i popoli cacciatori arcaici ed i cacciatori evoluti. Presso i popoli allevatori vi sono, anche se rari, dei paesaggi antropici, quasi sempre senza piante e senza orizzonte; se veramente si può parlare di paesaggi, questi sono composti da figurazioni di gruppi di capanne con scene aneddotiche di vita quotidiana o di culto, come appaiono nelle fasi pastorali di varie località saltariane, o dell’India centrale. Nelle incisioni rupestri di epoca pastorale nel Negev e nel Sinai, vi sono figure in pianta, di recinti per il bestiame e di grandi trappole per la caccia alla gazzelle; vi sono figure di recinti per il bestiame nelle incisioni rupestri di allevatori di bovini del Monte Bego, nelle Alpi marittime francesi.

Paesaggi con definizioni topografiche sono presenti in sporadici gruppi ad economia complessa. Troviamo un affresco, con la ‘pianta’ del villaggio e la montagna situata in prossimità di questo, nel sito neolitico di Çatal Hütük in Anatolia, e troviamo piante di villaggi, di abitazioni e di campi, nell’arte rupestre delle popolazioni ad economia complessa della Valcamonica.

Quanto alle figurazioni vegetali, piante, fiori, frutti, foglie, nella grande maggioranza dei complessi di arte preistorica sono totalmente assenti; quando il tema è presente, è indicato da alcuni caratteri specifici. Ad esempio in Tanzania abbiamo riscontrato una sequenza lunga millenni: tutte le figure vegetali che conosciamo sono concentrate in un’unica fase, che risale alla fine del Pleistocene o all’inizio dell’Olocene (tra 12.000 e 8.000 anni fa). Dai dati raccolti, tale manifestazione risulta rappresentare un orizzonte di raccoglitori, non di cacciatori, anche se ci troviamo nell’epoca che è definita dei ‘Cacciatori arcaici’. Si tratta di una popolazione la cui alimentazione era in larga prevalenza vegetariana e la cui dieta comprendeva ampio uso di stupefacenti (BCSP, vol. 23). Tali eccezioni, seppure rare, esistono e sono estremamente interessanti e significative.

In ciascuna delle quattro categorie menzionate, vi sono elementi che chiamiamo paradigmi. Sono modelli ricorrenti, elementi caratterizzanti che si ripetono nell’insieme della categoria in tutte le parti del mondo. Vi sono anche scelte preferenziali della superficie da decorare: grotte, ripari, superfici rocciose all’aria aperta. All’interno della grotta stessa o all’aria aperta, la preferenza può riferirsi a superfici orizzontali, oblique, verticali o al plafond o soffitto.

In ogni categoria pare sia stata fatta una scelta precisa della superficie sulla quale eseguire la pittura o l’incisione, che è così ripetitiva che in tutti i quattro casi sono identificabili le scelte caratteristiche preferenziali di forme e di colore delle superfici. Da un’analisi preliminare risulta che una percentuale altissima, fino all’85% delle pitture e delle incisioni, risponde a tali criteri. Ma vi sono sempre sia eccezioni sia regole, e le eccezioni richiedono delle spiegazioni. Sembra tuttavia che vi sia sempre un legame concettuale tra l’opera d’arte ed il supporto che è stato scelto per essa.

In un’alta percentuale dei casi sembra siano state fatte scelte ben precise delle tecniche di realizzazione, sia nella pittura, sia nell’incisione, sia nei graffiti a martellina, sia nei diversi metodi di levigatura. Vi sono elementi che si ripetono ma che, da quello che possiamo vedere, non sembrano sempre riflettere fattori di acculturazione o di diffusione. In alcuni casi il tipo di esecuzione pare semplicemente il risultato di un certo livello tecnologico o di un certo modo di pensare: sembra possibile dedurre che anche se le popolazioni non si comunicavano le loro tecniche, arrivavano a conclusioni simili anche in luoghi molto distanti e diversi tra di loro. Tale parallelismo di sviluppo non può dipendere sempre da influenze esterne.

Anche in epoche assai posteriori a quella dell’espansione primaria dell’Homo sapiens, dobbiamo ipotizzare la presenza di primordiali matrici comuni che hanno prodotto analoghe ‘risonanze’ anche a distanza di millenni. Lo studio di tali paradigmi è affascinante perché ci riporta a caratteristiche universali della nostra memoria sommersa.

La tematica, come si è detto, è molto ristretta ed è ripetitiva. Presso i cacciatori arcaici e i cacciatori evoluti, in Europa, in Asia, in Africa, in America e in Australia si ritrova la stessa gamma di figure. Le proporzioni relative dei quattro tipi di pittogrammi sono variabili, mentre a livello globale le associazioni sembrano seguire sintassi associative estremamente simili.

Nella mentalità di queste popolazioni vi sono aspetti dell’ambiente, dell’economia e della vita sociale che semplicemente non sembrano rientrare nelle preoccupazioni e negli interessi espressi dalla gamma figurativa. Gli artisti, sia tra i cacciatori, sia negli altri gruppi, hanno fatto scelte molto precise nella raffigurazione dei soggetti. I gruppi che riflettono società ed economia mista sono quelli dove più frequentemente si riscontrano tematiche di carattere regionale o locale che permettono di definire caratteristiche geograficamente circoscritte.

Oltre alla scelta della superficie, delle tecniche di realizzazione, della tematica e della tipologia, anche le dimensioni hanno una notevole importanza ai fini di riconoscere caratteristiche ricorrenti.
In certi orizzonti si riscontra la presenza di dimensioni preferenziali. Ad esempio, le grandi raffigurazioni di animali in grandezza naturale o che superano 1,5 o 2 metri di altezza o di lunghezza si trovano quasi esclusivamente presso popolazioni di cacciatori.

Presso i pastori si trovano solo in certi gruppi e sempre in zone oggi desertiche, specie in Arabia e nell’area sahariana, mentre nell’arte rupestre di popoli ad economia complessa tali figurazioni sono molto rare e in molte zone sono totalmente assenti. D’altra parte vi sono alcune fasi, negli orizzonti dei cacciatori arcaici e dei cacciatori evoluti, in cui si trovano figure animali di dimensioni modeste e perfino in miniatura.

A tal proposito si è notato un altro fenomeno curioso: nei gruppi in cui le figure animali sono di grandi dimensioni, le figure umane sono rarissime; in quelli dove le figure animali sono più piccole, la percentuale delle figure antropomorfe è nettamente superiore. Anche questo fenomeno ricorrente manca ancora di una spiegazione plausibile.

In tutti i complessi si trovano soggetti preferenziali e soggetti secondari. Si riscontra cioè una specie di scelta primaria che è fondamentale, all’interno della quale è stata operata un’ulteriore scelta. Accanto al tema dominante vi sono temi minori. Vi sono inoltre elementi ripetitivi, ideogrammi o altri grafemi, che compaiono come accompagnatori delle figurazioni dominanti. E’ una constatazione semplicistica affermare, come è stato detto da molti, che nell’arte paleolitica europea le figure animali costituiscono la raffigurazione dominante; allo stesso modo è anche molto approssimato affermare che nel mondo intero presso i cacciatori arcaici gli animali sono la raffigurazione dominante.

Contrariamente a quanto si è soliti pensare, però, raramente esistono figure animali isolate e sono quasi sempre accompagnate da ideogrammi che, sovente sono numericamente superiori alle figure animali e agli altri pittogrammi con i quali sono associati. Queste ultime, superano spesso gli ideogrammi nella dimensione. La figura animale isolata non era sufficiente ad esprimere ciò che si voleva esprimere, ed appare come la ‘parola’ principale, il soggetto, di frasi composte da pittogrammi ed ideogrammi.

In tutti i gruppi noti di opere di cacciatori arcaici, esistono costanti associative tra pittogrammi e ideogrammi, ossia tra temi figurativi e grafemi ripetitivi il cui segno non è immediatamente traducibile in immagine. Appare abbastanza ovvio che la comprensione dei messaggi che contengono dipenda dalla comprensione delle associazioni e che essa dipenda a sua volta dalla comprensione degli ideogrammi.

Come evidenziato da André Leroi-Gourhan, nelle grandi raffigurazioni del Paleolitico in Europa emergono in modo particolare due specie di animali, il bisonte e il cavallo, che spesso sono raffigurati l’uno di fronte o accanto all’altro e sono accompagnati da vari ideogrammi ricorrenti. All’interno del tema preferenziale, quello degli animali selvatici di grossa taglia, essi sono a loro volta preferenziali, si ripetono più frequentemente degli altri e sembra che significhino qualcosa di particolare nella dialettica delle associazioni. Si possono avere differenze tra una zona e l’altra, ma nell’insieme dell’arte parietale franco-cantabrica si riscontrano tali dati generali, dei quali più avanti si accennerà il possibile significato concettuale.

In Tanzania, nell’arte rupestre dei cacciatori arcaici, l’elefante e la giraffa giocano nelle associazioni un ruolo simile a quello svolto dal cavallo e dal bisonte in Europa. Infatti sono sovente associati e sono di gran lunga gli animali più rappresentati. E’ probabile che ricoprano, nella concettualità dei cacciatori arcaici di Tanzania, lo stesso ruolo che il cavallo e il bisonte ricoprono nella concettualità franco-cantabrica.

Abbiamo qui le premesse per un altro paradigma: la presenza, in vari contesti dei cacciatori arcaici, di specie animali predominanti con una relazione dialettica tra loro. Lo stesso modello si ripete in almeno due regioni, l’Europa occidentale e la Tanzania, tra le quali non sono ipotizzabili relazioni dirette all’epoca in cui il fenomeno si verifica. Per passare dalla semplice constatazione dei fatti alla scoperta del loro significato occorre che siano disponibili dati anche su tutto il rimanente contesto, in particolare sulle associazioni con gli ideogrammi, oltre ad una verifica sistematica dei possibili significati degli ideogrammi stessi.

Dunque si delineano dei paradigmi. E’ prevedibile che un’analisi dettagliata permetta di arrivare più lontano di quanto si possa attualmente immaginare. Soprattutto consideriamo molto promettente lo sviluppo di un’analisi sistematica che possa definire le associazioni, le composizioni e le scene, cioè i tipi di relazioni tra una figura e l’altra nel medesimo contesto, che costituiscono il riflesso visuale della dinamica concettuale delle associazioni. Il primo intento è quello di pervenire ad individuare modelli e costanti, ossia a stabilire i termini di una fenomenologia.

Vediamo ad esempio che presso i cacciatori evoluti la scena è comune, che sia scena di caccia, di attività quotidiane, di culto, di danza o altro; la loro tematica è limitata. Presso i cacciatori arcaici non sembra siano rappresentate vere scene descrittive di episodi, né nel Paleolitico Superiore europeo né in altri insiemi di arte rupestre (oppure, se ve ne sono, non si riesce per ora a comprenderle come tali).

Compaiono associazioni, composizioni, dal contenuto simbolico, ma non sono state ritrovate, salvo forse qualche rarissima eccezione, scene descrittive e narrative e questo potrebbe rivelare un elemento psicologico di primaria importanza.

Abbiamo tipi di associazioni che si assomigliano. Presso i cacciatori arcaici la collocazione spaziale di un animale nel contesto delle altre figure associate non riflette la realtà naturalistica come vorrebbe vederla la nostra immaginazione oggi; le figurazioni animali si ubicano nello spazio della parete in modo ripetitivo, in base ad impostazioni che dovevano certamente avere un senso nel loro insieme, ma che non riflettono il tipo di composizione, e il tipo di visione comune nella nostra cultura contemporanea. Sembra, ad esempio, che nell’arte dei cacciatori arcaici non fosse comune il concetto di ‘base’, o piano di calpestio. Salvo qualche rara eccezione, i grandi animali sono raffigurati sulle pareti delle grotte come se levitassero o fossero sospesi per aria. Lo stesso avviene in Europa come in Tanzania, in Australia e altrove. Ci si è sovente domandati se le figure rappresentassero gli animali stessi oppure i loro ‘spiriti’, oppure ancora se avessero più profondi significati che ci sfuggono.

L’associazione tra animali e ideogrammi si ripete con specifiche analogie presso tutti i popoli cacciatori arcaici. La figura animale si pone in qualità di soggetto, mentre gli ideogrammi, quelli che l’abate Henri Breuil e André Leroi-Gourhan chiamavano ‘simboli’, sono il ragionamento che si trova attorno ad esso. Presso i cacciatori evoluti abbiamo invece degli elementi di scena che mostrano una mentalità completamente differente; secondo il nostro modo di pensare, le associazioni dei cacciatori evoluti sono più narrative, veristiche, meno ‘astratte’.

Talvolta la transizione tra le due forme è piuttosto imprevedibile, e magari a un certo momento viene abbandonata la prassi consueta e comincia qualcosa di nuovo; talvolta invece, in altri contesti, pare vi sia un’evoluzione graduale e allora possiamo individuare le fasi di transizione. In tale processo s’intravedono mutamenti del meccanismo cognitivo.

Dall’analisi tematica emergono tipologie di figure, di segni, di grafemi che sono come il ‘vocabolario’ dell’arte e che appaiono come le parole di una frase. Ma segni isolati sono estremamente rari, come nel discorso sono rare le parole isolate. Nell’arte si hanno insiemi che riflettono i sistemi di associazione, che sono la sintassi. Sono le ‘frasi’ composte dall’aggruppamento o dalla sequenza dei grafemi. E qui si cela la chiave di lettura dell’arte preistorica, cioè di un’ideografia che rivela caratteri universali, o comunque una serie di associazioni costanti che superano o precedono i confini etnici e linguistici.

Sembra dunque possibile postulare la presenza di modelli archetipici di logica, ed è questa una ipotesi che offre avvincenti prospettive per penetrare alle radici dello spirito umano. Questa è essenzialmente la base per arrivare a decifrare i codici, non solo dell’arte preistorica ma anche attraverso questa, degli elementi fondamentali della dinamica cognitiva della nostra specie. Se si analizzano invece le figure isolate senza vederle nel contesto, senza vedere le associazioni, si ottiene soltanto un catalogo sragionato dove, separata dal resto, la figura perde buona parte del suo.

Il fatto è che questi elementi iconografici vengono poi sottoposti ad esegesi, con conseguenti interpretazioni che non si basano sugli insiemi, bensì su alcuni particolari, magari appariscenti, ma avulsi dal contesto e, conseguentemente, con interpretazioni che possono essere lacunose. Sarebbe come se nella nostra lingua insistessimo a leggere ogni parola separatamente, rifiutando di vedere che ci sono delle proposizioni, e che le parole, oltre ad avere un senso grammaticale, costituiscono insieme frasi e periodi secondo la logica della sintassi.

Si notano sovente anche associazioni composite ed accumulazioni cognitive che si sono formate nel tempo. Talvolta il processo appare di grande complessità. Sulla parete di una grotta si vede, ad esempio, che all’inizio c’erano solo tre figure, due animali l’uno di fronte all’altro ed un ideogramma accanto ad essi; dopo qualche generazione si è aggiunta un’altra figura, e dopo molto tempo, forse 2000 anni, si sono aggiunti ancora quattro segni. Il pannello ci offre il risultato finale dove tutte queste fasi appaiono come parte di un unico insieme.

Bisogna individuare l’associazione primaria, verificare gli elementi ripetitivi, confrontare poi le analogie ed i raffronti per valutare se si tratti di sovrapposizioni fortuite o intenzionali.

Vediamo in molti casi che alcune accumulazioni di segni hanno delle costanti e sono necessariamente intenzionali, anche se sono state eseguite in periodi differenti. Altre non lo sono oppure, semplicemente, non ne comprendiamo il senso. Dunque bisogna tener conto dell’accumulazione di segni e di figure su di una medesima superficie.
In molti casi, i grafemi eseguiti dall’uomo completano le forme e i colori naturali che esistevano già nel fondo. E’ presumibile che, per un processo cognitivo analogo, chi ha aggiunto segni sopra o accanto a quelli pre-esistenti, lo abbia fatto talvolta con finalità simili.

Scopriamo spesso che con queste figure si esprime un linguaggio vero e proprio, poiché vi sono degli elementi ripetitivi molto diffusi che dovevano essere leggibili in tutti i luoghi dove sono stati fatti. Al di là dei caratteri specifici locali in Tanzania, nelle grotte ornate paleolitiche della Francia e della Spagna, nell’arte dei cacciatori dell’Australia e della Patagonia, si scoprono le tracce di questo linguaggio che ha le sue radici nei prototipi.

Tra tali ideogrammi archetipici ve ne sono di molto semplici, alcuni dei quali diffusi universalmente, in tutte le epoche: il cerchio con il puntino centrale, la croce, il bastoncino, la linea e il punto, il segno a ‘V’, il dardo, il tettiforme, il triangolo, il quadrato, il segno fallico, il segno vulvare, le cinque dita di una mano, la serie di linee parallele, la serie di punti, la coppia di circoli. Già in questa categoria primaria vi sono abbastanza segni per un ‘alfabeto’. Molti segni sono gli stessi che, dopo essere stati usati per millenni come ideogrammi nell’arte rupestre, vengono a far parte delle prime scritture ideografiche, ma che furono poi ripresi anche come emblemi di concetti religiosi, filosofici o ideologici, in varie parti del mondo.

Si delineano dunque i principi di una nuova metodologia per gli studi comparativi e per un’ampia analisi contestuale dell’arte preistorica. E’ ora fondamentale trasporre le nostre frammentarie conoscenze in un sistema, e controllare fino a che punto questo sistema sia valido, verificando quali elementi ripetitivi abbiano un valore universale, e quali riflettano invece fattori contingenti o vernacolari che sono significativi solamente per la loro provincia.

Come già si è notato, gli elementi locali diventano sempre più frequenti quanto più le cose si complicano, soprattutto negli orizzonti ad economia diversificata o complessa. Presso l’arte dei popoli cacciatori prevalgono invece i paradigmi universali, naturalmente con delle varianti e con elementi che ancora bisogna comprendere. Nei periodi preistorici, in Europa non si trovano certamente figure di lama e in Argentina non sono presenti figure di cavalli, ma a livello universale l’oggetto animale è visto secondo un criterio generale e non considerato in quanto specie, poiché le specie animali variano da zona a zona.

Scopriamo quindi che esistono orizzonti culturali a livello mondiale. La riprova ne sono gli ideogrammi, che si ripetono pressoché identici nel mondo intero. Ad esempio, le impronte di mano, sia in negativo, sia in positivo, o gli stessi simboli vulvari, fallici, cruciformi, a bastone, arboriformi, che troviamo nell’arte paleolitica in Europa, li riscontriamo anche in Tanzania, così come in Australia e in America, in associazioni e contesti simili. Non è pensabile che tali fenomeni ricorrenti siano effetto di contatti diretti, ma possiamo ipotizzare che derivino da una matrice concettuale comune.

Ricapitolando, l’arte dei cacciatori arcaici ha un carattere che possiamo ben definire universale. Quella dei cacciatori evoluti ha già caratteristiche locali molto più frequenti anche se conserva numerosi paradigmi a diffusione mondiale. La vera Torre di Babele comincia quando termina l’età della caccia e della raccolta. Dopo questa svolta determinante, l’arte, come probabilmente altri aspetti della cultura, si fa sempre più provinciale, sempre più condizionata dal contingente. Diventano allora più comprensibili i gruppi d’arte rupestre vicini alla nostra cultura odierna, mentre sempre più esotici ci appaiono quelli di altre regioni del mondo. Però, a fondo, persistono innumerevoli comuni denominatori, primi e più evidenti fra tutti, il fatto stesso di produrre arte rupestre ed arte mobiliare, e quello delle analoghe tipologie, nelle scelte di soggetti e nei tipi di associazione.

A tali elementi di base, nati e sviluppati già all’epoca dei clan di cacciatori, si sovrappongono le mode, gli stili, gli abbellimenti, le caratteristiche delle varie tribù di epoche più recenti.

Il linguaggio visuale dell’arte preistorica può forse definirsi un linguaggio elementare. Così semplice che veniva usato già dalle bande di cacciatori alcune decine di migliaia di anni fa nel mondo intero. E’ demoralizzante il fatto che noi, con la nostra sofisticata concettualità del XX° secolo, non riusciamo a comprenderlo altrettanto chiaramente di quanto dovevano comprenderlo i nostri lontani antenati che lo praticavano quotidianamente.

Si può postulare che il linguaggio universale dei primordi è necessariamente lo stesso linguaggio universale che abbiamo ancor oggi in noi e che, una volta trovatane la chiave, possiamo riattivare coscientemente. Infatti, pur senza averne piena coscienza, lo usiamo costantemente: esso ha in sé le caratteristiche elementari della logica e del sistema di associazioni, che costituiscono fattori fondamentali dei meccanismi di intuizione, simbolizzazione, concettualità e ritualismo dell’Homo sapiens.

La riappropriazione cosciente di tale linguaggio ci permetterebbe di comprenderci senza più barriere linguistiche perché si basa su una logica primaria, precedente alle separazioni e alle specializzazioni glottologiche e, in teoria, dovrebbe essere contenuto in tutte le lingue e in tutte le lingue essere ugualmente comprensibile. Esso ci ricondurrebbe anche, con immediatezza, alla comprensione degli elementi fondamentali del pensiero, della logica, del funzionamento del meccanismo associativo di base, comune a tutti i popoli della Terra.

5. Riti e credenze
Le opere d’arte dei primi artisti ci aiutano a ricostruire le radici intellettuali della nostra specie e anche i resti di strutture ci dimostrano le esigenze di socializzazione dei nostri avi’sapienti’: loro tramite si riscoprono le abitazioni, i luoghi di riunione, le abitudini e le esigenze quotidiane.
I siti stessi, scelti dall’uomo, dove furono eseguite le opere d’arte, grotte, ripari o anfratti rocciosi, mostrano sovente una topografia concettuale nella quale il luogo dove sono le opere d’arte è separato dalle aree circostanti ma, allo stesso tempo, congiunto ad esse. Nelle grotte oscure come nei siti di arte rupestre all’aperto, l’accesso all’area istoriata ha una funzione di transizione e di passaggio tra due diversi ‘mondi’.

Ancora oggi, presso gruppi umani che producono arte rupestre, quali i Nyau del Malawi in Africa o gli aborigeni della Terra di Arnhem in Australia, l’area istoriata è considerata cerimoniale e l’accesso è riservato. Talvolta esso è accessibile solo agli iniziati: talaltra solo ad uno dei due sessi, o solo in determinate occasioni.

I siti di arte rupestre vengono sovente definiti come ‘santuari naturali’ a differenza dei santuari veri e propri (o artefatti) dove le forme e le strutture sono, almeno parzialmente, opera intenzionale dell’uomo. Questi ultimi, riferibili all’Homo sapiens fossile, quindi più antichi di 12.000 anni, per quanto ne sappiamo oggi, sono estremamente rari.

Il più antico ‘santuario’ che si conosca attualmente, è stato scoperto su una montagna nel deserto dei Negev israeliano, nel nord della penisola del Sinai e, in base agli utensili in selce, si fa risalire ad oltre 35.000 anni. Esso è ubicato ad Har Karkom, in una piccola valletta seminascosta sull’orlo di un precipizio, ed è noto con la sigla HK/86B; è circondato da diversi insediamenti della stessa epoca e si trova sulla montagna, davanti ad un panorama immenso che domina valli e colline fino alle catene montuose, a circa 60 km, ad est.

Har Karkom, che divenne un grande luogo di culto, importantissima montagna sacra nell’età del Bronzo, si trova lungo una delle principali piste che da tempi immemorabili hanno collegato l’Africa con l’Asia e con il resto del mondo (E. Anati, Har Karkom in the Light of New Discoveries, 1993). Esso comprende anche alcuni giacimenti di selce di qualità eccellente. La materia prima fondamentale del Paleolitico vi veniva estratta anche in epoche più antiche, ed è presumibile che fu proprio la ottima qualità della selce una delle principali ragioni ad attrarre l’uomo in questo luogo.

Ad est del santuario vi è il precipizio. All’estremità del santuario si vede il territorio di caccia, la grande radura sottostante; all’estremità opposta si vedono le due vette, che si ergono verso il cielo come due mammelle. Quando le si raggiungono, si scopre che una delle due vette ha, sulla cima, una grotticella; l’altra ha una forma naturale spiccatamente fallica.

Sembra che il paesaggio del sito prescelto racchiuda il principio maschile e femminile, oltre a quello della complementarietà tra Terra e Cielo, tra montagna e pianura, tra luogo di abitazione e territorio di caccia. Si ha l’impressione che il paesaggio stesso, con le sue forme e la sua topografia, abbia determinato l’ubicazione del santuario.

Una quarantina di grandi noduli in selce, alcuni dei quali sono alti più di un metro, provenienti da tre cave diverse in un raggio di circa 3 krn, hanno forme naturali reminiscenti del busto umano, in prevalenza femminile, e di animali. Arrivando sul luogo, molti hanno la strana impressione che da esso sprigioni una grande energia; i monoliti scuri concentrati in una valletta bianca sull’orlo del precipizio e il paesaggio lunare circostante creano una architettura ambientale che mozza il fiato.
Alcune di queste statue naturali pesano diversi quintali.

Un grande sforzo deve essere stato dedicato per trasportarle nel luogo. Sono state aggruppate nell’area centrale. Alcune sono state ritoccate dall’uomo. Su una superficie di circa 400 mq, oltre alle numerose selci lavorate, sono stati individuati circa 220 ciottoli in selce dalle forme naturali antropomorfe e zoomorfe, con ritocchi occasionali; variano in dimensione tra 35 cm e 5 cm e pesano fino a 20 kg. Vi sono anche geoglifi o allineamenti di ciottoli, che formano dei motivi sul suolo fossile.
Non si capisce bene la funzione di questo sito.

Non è un luogo abitativo; non sembra avere avuto ruoli economici. Era sicuramente un luogo d’incontro con la natura e probabilmente anche un luogo di meditazione sull’alchimia della natura. Tutto farebbe pensare che in qualche modo si cercasse di capire il significato delle forme della natura, da quelle dei ciottoli che vi sono stati raccolti, al vasto panorama che da qui si domina.
Questo santuario presenta tre principali caratteristiche. E’ un eccellente punto di osservazione dal quale si controlla l’area sottostante, che è territorio di caccia, come se si trattasse di un punto d’incontro della natura con le cime da un lato e le grandi pianure dall’altro; esso rivela un particolare interesse per le forme naturali delle pietre e testimonia che l’uomo vi ha raccolto e organizzato pietre dalle forme naturali antropomorfe e zoomorfe.

L’ associazione di queste due forme fondamentali nell’interesse dell’uomo del Paleolitico, antropomorfa e zoomorfa, sarà per i successivi 25.000 anni un elemento portante nell’arte e nella concettualità dell’Homo sapiens. Lo ritroveremo anche nelle figurine funerarie della Siberia, nell’arte parietale all’aperto e delle grotte-santuario, nell’arte mobiliare, nonché nell’arte rupestre dei cacciatori di tutti i continenti abitati, dell’uomo. Attorno al santuario vi sono diversi siti abitativi, con fondi di capanna ancora chiaramente visibili, con resti di focolari, con ateliers per il
taglio della selce e con innumerevoli strumenti litici.

Un altro santuario Paleolitico, posteriore di oltre 20.000 anni a quello di Har Karkom, è stato scoperto nella grotta di EI-Juyo, nell’area cantabrica della Spagna. I ricercatori L. Freeman e R. Klein (1983) descrivono quello che definiscono un tempio che risale a circa 14.000 anni or sono, vi hanno trovato una sala con un cumulo di pietre che chiamano ‘altare’, e una pietra dalle duplici parvenze: una faccia che da un lato è antropomorfa e dall’altra zoomorfa. Si ripete di nuovo questa associazione di uomo e bestia, elemento ricorrente nell’arte del Paleolitico dove oltre alle associazioni a cui si è accennato, sono presenti anche figure di esseri antropo-zoomorfi.

La sala era presumibilmente un luogo d’incontro in cui il cumulo con la pietra antropo-zoomorfa doveva ricoprire un ruolo particolare. La simbiosi uomo-animale rappresentava la formula sintattica consuetudinaria e forse evocava una storia vissuta, un mito di origine, un riferimento concettuale potente.

Come il santuario di Har Karkom, anche questo appare prevalentemente un luogo d’incontro o di riunione, con un’immagine fornita da una pietra dalla forma naturale, che fu raccolta dall’uomo e posta in evidenza. Nel caso specifico la pietra fu posta su di un cumulo, mentre ad Har Karkom gli ortostati, di dimensioni più grandi, erano stati infissi verticalmente.

Altri siti del Paleolitico sono stati interpretati come santuari, ma il loro frammentario stato di conservazione lascia dubbi riguardo a tale loro possibile identificazione. A Gonrsdorf, nella Valle del Reno in Germania, G. Bosinski (1970) ha scavato un paleosuolo nel quale erano state fatte delle buche in esse erano conservate placchette con incisioni di silhouettes femminili e di animali, in parte rotte, in un ordine che sembra indicare un comportamento rituale nei riguardi di queste immagini. Anche qui vi era stato un interplay, una commissione tra figure antropomorfe e figure zoomorfe. I simulacri, in questo caso, non erano esposti in permanenza, come nei due casi precedenti, ma erano stati sepolti nelle buche presumibilmente durante un rito.

In varie grotte, alcune con arte parietale, sono stati ritrovati livelli archeologici con placchette e figurine antropomorfe e zoomorfe, ma nessuna struttura costruita di notevoli dimensioni che si potesse mettere in relazione alle figurine stesse.

Cosa si faceva in questi santuari che appaiono come ricettacoli di manufatti artistici? La domanda si pone insistente ma resta per ora senza risposte concrete. Possiamo solo supporre, mediante la comparazione con analoghi santuari di popolazioni tribali recenti, che essi costituissero luoghi di iniziazione, di meditazione, di trasmissione delle tradizioni e della mitostoria. Le cerimonie, nei contesti etnologici, sono collegate a queste funzioni. In particolare, per quanto riguarda il santuario HK/86B di Har Karkom, possiamo affermare che molte energie sono state investite nell’installazione delle opere, monoliti, geoglifi, ciottoli, antropomorfi e zoomorfi. Quali erano le spinte e le motivazioni per tali comportamento?

Esisteva una programmazione o una premeditazione? Vi era un coordinamento, vi erano sacerdoti, esistevano eventi particolari in cui si svolgevano cerimonie? Sono tutte domande che per ora restano senza risposte che vadano oltre le ipotesi. Ma qualcosa possiamo dire. Ad Har Karkom e negli altri santuari, emergono insistenti alcuni principali ambiti di preoccupazione: l’esplorazione e la comprensione della natura, il significato delle forme naturali, le relazioni uomo-animale e le relazioni uomo-ambiente. Nella concezione religiosa e filosofica dell’uomo del Paleolitico superiore scopriamo quella che si può definire una visione dualistica dell’universo che, così come appare in questi santuari, si rivela anche in numerose altre manifestazioni della creatività artistica.

Alcuni aspetti di tale concettualità nell’arte paleolitica erano già emersi dalle analisi svolte da André Leroi-Gourhan e da Annette Laming Emperaire più di venticinque anni or sono (A. Laming Emperaire, Art rupestre Paléolithique, 1962; A. Leroi-Gourhan, Préhistorie Art Occidental, 1965). Si è parlato di attribuzione, da parte degli artisti paleolitici di valenze maschili e valenze femminili, ai vari animali, oggetti e simboli che rappresentavano. Di fatto, oggi sembra che i fenomeni osservati stiano ad indicare non tanto una determinazione sessuale, quanto una concettualità dualistica. 6. Simbolismo e intelletto
Nel mondo raffigurato dall’uomo sapiens fossile sembra che tutto l’esistente avesse la sua controparte, che ogni cosa fosse costituita di due metà che si completavano, nello stesso senso ancora oggi usato quando un coniuge parla della sua ‘metà’ riferendosi all’altro coniuge. La metà femminile aveva bisogno dell’altra metà maschile per funzionare biologicamente e per essere sé stessa e viceversa.

L’uomo e la donna, il mondo animale e il mondo umano, il cielo e la terra, la luce e le tenebre, il giorno e la notte, la grotta oscura e il mondo esteso tutto era diviso in due e la completezza era formata dall’accoppiamento dei due complementari. Ci si domanda come si sia sviluppata questa che possiamo definire, a giusto titolo, una vera e propria filosofia. Il problema è estremamente complesso e cercheremo di semplificarlo anche se ciò comporta il rischio di fornire spiegazioni parziali e necessariamente schematiche.

Molti dei ritrovamenti archeologici che oltre alle opere d’arte includono sepolture, luoghi di culto, resti di abitato e di bivacco e numerosi utensili di uso quotidiano, sembrano indicare che, da quando l’uomo ha sviluppato capacità di astrazione, di sintesi e di associazione complessa, le sue due preoccupazioni principali sono state la vita e la morte.

Una massima orientale dice che ‘La morte è il completamente della vita’. Senza vita non vi è morte e senza morte non vi è vita.

La morte di un proprio simile è un’esperienza traumatica anche per molti animali. La consapevolezza della propria mortalità è sopravvenuta più tardi, e ancora oggi è rifiutata da taluni. Il culto dei morti come si è visto, sembra sia stato un’invenzione dell’uomo di Neanderthal, artefice della cultura materiale musteriana, che ha vissuto tra circa centomila e trentacinquemila anni fa. E’ poi stato concepito in maniera molto più elaborata dall’Homo sapiens.

In Europa fin dall’inizio del Paleolitico superiore, circa 35.000 anni or sono, il culto dei morti è sovente stato, prima di tutto, un’esaltazione della vita. Dipingere (spalmare) il defunto con ocra rossa, dandogli il colore del sangue, o servirgli del cibo, sono atti che parlano di vita più che di morte. Si scopre che, nella concettualità primordiale dell’uomo, vita e morte erano viste come una coppia di complementari.

Emblematiche in tal senso sono le figurazioni vulvari (simboli di vita) sul corpo di figure di prede animali (ossia di animali che venivano uccisi e consumati come cibo) a Tito Bustillo ed in altre caverne dell’area franco-cantabrica (A. Beltran, BCSP, vol. 24, 1988). Emerge l’indivisibilità dualistica di vita e morte.
La sopravvivenza era assicurata principalmente attraverso la caccia, per cui si era instaurata una relazione esistenziale tra uomo ed animale. Per l’uomo la vita rispondeva ad un concetto assai simile a quello che oggi si ha dell’ ‘anima’ nella concettualità occidentale.

La vita animale nutriva la vita umana. Noi oggi siamo soddisfatti nel sapere quante proteine ingeriamo o, più semplicemente, nel sentirci ‘sazi’. Allora come oggi gli uomini, dopo aver mangiato, si sentivano soddisfatti. Ciò che per l’uomo di oggi è soddisfazione fisica, per i nostri antenati doveva essere la sensazione di aver acquisito la forza dell’animale del quale avevano consumato la carne. Il pasto era l’atto tramite il quale si realizzava la simbiosi degli spiriti, che costituiva la completezza, veniva a concretizzarsi con l’integrazione dello spirito dell’animale nel corpo dell’uomo.

Ancor oggi alcuni popoli cacciatori conservano simili credenze spesso definite impropriamente ‘animistiche ‘ (C.P Mountford, Art, Myth and Symbolism, 1956). I numerosi casi di raffigurazioni di antropomorfi mascherati da animali, o di esseri ibridi antropo-zoomorfi, nell’arte dei cacciatori arcaici, ci mostra in maniera drammatica questa ricerca di simbiosi.

Presso i popoli cacciatori si era sviluppata una relazione ambivalente tra uomo ed animale: l’animale cacciato era identificato con la sopravvivenza, l’animale vivo era emblema della vitalità. Riaffiora il concetto di relazione tra vita e morte. Tramite l’assimilazione fisica della carne dell’animale si acquisiva anche la sua forza, la sua vitalità e le sue capacità reali o immaginarie. I cacciatori si sentivano rivitalizzati, ben più che in senso corporeo, da questo loro atto consuetudínale di cibarsi, che aveva un senso che oggi definiremo ‘mistico’.

Il pasto era un atto di comunione che si praticava quotidianamente o quasi tra mondo animale e mondo dell’uomo o, più genericamente, tra il mondo umano e quello circostante, tra chi riceve e chi dà. In alcune religioni contemporanee tuttora rimangono residui di concetti assai simili, specie nei pasti rituali, reali o simbolici, che si consumano.
La caccia era pianificata e nazionalizzata, dovevano esservi regole molto precise in merito, forse non molto dissimili da quelle che conosciamo presso i Lapponi, gli Esquimesi, i Boscimani, i Sandawe, gli Hazda, gli Aranta ed altri popoli cacciatori dei cinque continenti. Alcune di tali regole, con varianti minori, sono tuttora diffuse a livello mondiale, presso queste popolazioni.

Il fine di tali regole è quello di non compromettere la continuità delle specie cacciate, che costituivano la riserva, la sicurezza, e quindi il patrimonio del territorio e del clan. Le femmine e gli esemplari giovani non venivano abbattuti. Si selezionavano gli animali che ormai avevano compiuto il loro ciclo vitale e la cui estinzione non turbava perciò l’ulteriore sviluppo del mondo animale. Si ha qui dunque un altro aspetto dell’atteggiamento ambivalente dell’uomo verso l’animale, in certi casi visto come preda da abbattere, in altri da non toccare, per mantenere l’equilibrio necessario a garantire che le risorse non si esaurissero.

L’applicazione del concetto dualistico nell’accostamento uomo-animale trova persistenze in visioni totemiche della natura ancora attuali presso popolazioni tribali odierne.

Altro elemento fondamentale della sopravvivenza era la relazione uomo-donna che assicurava il soddisfacimento delle esigenze biologiche naturali, oltre alla continuità della specie. L’atto di comunione sessuale aveva anch’esso un ruolo rivitalizzante e corroborante che contribuiva alla stabilità della struttura sociale, al senso di armonia e di conforto. Non sappiamo fino a che punto questi popoli avessero coscienza della paternità. Ancor oggi esistono tribù dove non ci si rende conto della relazione tra unione sessuale e gravidanza. Ma l’esigenza biologica di accoppiarsi non è certo una invenzione dell’uomo. L’associazione dualistica uomo-donna permane un fattore fondamentale della concettualità fino ad oggi.

Di fronte ad esempi così lampanti dell’accoppiamento di complementari come fattori di completezza e di unità, non è difficile comprendere come il concetto di dualismo o di bipolarità, si sia sviluppato estendendosi ad altri aspetti delle credenze e della visione dell’universo. Secondo tale concezione, ognuno dei due poli aveva bisogno dell’altro per realizzarsi, come se si trattasse di cariche elettriche di segno opposto le quali, facendo contatto, emettono scintille. Una concettualità assai simile persisteva ancora presso alcune popolazioni australiane quando Charles Mountford le studiò negli anni ’40.

Di fatto, l’arte paleolitica sembra riflettere questo dualismo in forme di sconcertante complessità. Vi sono rappresentanti animali che hanno valenza ‘maschile’, altri che hanno valenza ‘femminile’. Nelle grotte ornate della Francia e della Spagna vengono associate ad esempio figure di cavallo e di bisonte. Secondo l’interpretazione di A. Leroi-Gourhan, il cavallo davanti al bisonte sarebbe espressione di questo concetto di dualità. Per i clan di cacciatori della prateria o della savana, il cavallo agile, snello e veloce, sarebbe simbolo maschile, il bisonte pasciuto, lento e riflessivo, sarebbe simbolo femminile.

Come si è visto in Tanzania, ruoli analoghi con simili abbinamenti sono ricoperti dalla giraffa e dall’elefante.
Cambia la fauna, ma non cambiano i concetti.
Nel santuario paleolitico di Har Karkom è evidenziato, con forza dirompente, il valore dualistico del paesaggio, il simbolismo delle forme naturali e le relazioni dualistiche uomo-ambiente, uomo~animale e cielo-terra.

Nella visione cosmogonica che poi si è conservata in filosofie di epoche successive, la terra e il cielo erano considerati come una coppia, formata da due metà, l’una femminile e l’altra maschile. Lo stesso può dirsi forse per il mare e la terra, il sole e la luna. Molti elementi della concettualità paleolitica, sono non soltanto tuttora presenti presso alcuni popoli cacciatori contemporanei, ma sono ancora latenti nel nostro subcosciente, li riscopriamo quando riemergono.

E’ utile ricordare che il genere maschile o femminile attribuito ad alcuni elementi che la logica della nostra epoca considera neutri, si è trasmesso in alcune lingue moderne, come l’italiano e il francese, ed è forse un residuo della concezione ‘animistica’ secondo la quale venivano considerati.
E’ ipotizzabile che l’uomo cacciatore del Paleolitico si fosse creato un’immagine dell’universo influenzata dalla sua relazione funzionale con il mondo animale; la magnifica arte delle grotte-santuario esalta questi aspetti di concettualità e di spiritualità. L’incontro del bisonte con il cavallo nelle pitture parietali, come nell’ambiente della prateria, nascondeva i messaggi di una profonda realtà che simboleggiava l’universo.

Il sistema ripetitivo di pittogrammi, ideogrammi e psicogrammi, che l’uomo ha applicato nelle sue associazioni concettuali usa il dettaglio dandogli valore di simbolo per il generale, mentre trasforma il contingente in emblema per l’universale. Così, il cavallo ed il bisonte avevano significati ben più ampi del valore puramente figurativo che diamo loro. La loro associazione, nell’arte parietale, aggiungeva ulteriori significati all’insieme. Gli ideogrammi che li accompagnavano, contenevano ognuno, i suoi messaggi.

Tutte queste espressioni grafiche derivano dai dettagli assimilati dall’osservazione del loro mondo. Dalla realtà quotidiana l’uomo traeva un arricchimento del proprio intelletto: la lotta con animali enormi, mammut, bisonti, cavalli, tori, rinoceronti, da esso raffigurati, era esaltante.

La concezione cosmologica si associava ad una mitologia piena d’immaginazione e d’inventiva, che ha ispirato eccelse opere d’arte. Da queste, che costituiscono l’effetto, oggi l’archeologo cerca di risalire alle cause.
Affiora il problema della dialettica tra il reperto, il suo studio, e l’acquisizione del suo significato da parte della cultura.

Non basta che un reperto susciti un apprezzamento estetico per essere accentuato come parte della cultura. L’ uomo di oggi, come quello di ieri, esige dei contenuti. Posto di fronte a un messaggio, può recepirlo come può non recepirlo.
Ma se il messaggio non c’é, non vi é nulla da capire.
Una figura di bisonte o di mammut dipinta sulla parete di una grotta può sembrare bella o brutta. Ma solo scoprendone il significato, la figura diventa fatto di cultura.
Negli ultimi anni l’archeologia ha fatto grandi passi verso la comprensione dei contenuti ed é probabile che ci si trovi ad una svolta, che la ricerca ci porti verso la riscoperta di processi universali dell’intelletto umano.

La riscoperta dei significati fa meditare. La concezione dualistica dei popoli cacciatori di fatto é ancora nel nostro modo di pensare.
Fa parte della nostra ‘logica’ e, a migliaia di anni di distanza possiamo definire i principi della concettualità paleolitica come ‘ verità’.
E’ per noi ‘ovvio’ che la morte sia il completamento della vita, che l’uomo sia il completamento della donna e viceversa, e che la notte sia il completamento del giorno.
Non si pone il problema di credervi o non credervi perché riflette il nostro naturale modo di pensare. Ciò vale per il buddista come per il cristiano e continua ad essere un elemento universale della concettualità umana.

Quanto ci viene tramandato dal linguaggio visuale primordiale, é un mondo concettuale che riflette una determinata forma mentis.
In esso appaiono speculazioni intellettuali, credenze, miti e si scoprono consuetudini e riti che hanno marcato l’esistenza dell’uomo per molti millenni. Dal persistere delle stesse associazioni nel corso di centinaia di generazioni si può dedurre che vi fosse una fede assoluta e totale in questa visione cosmologica, fede che ha retto l’umanità da 40.000 fino a 10.000 anni fa circa. Per un periodo di 30.000 anni si é conservata una ideologia che si basava sull’esaltazione epica del dualismo, che trovava espressione nel confronto quotidiano tra uomo e animale, divenuto criterio di analogie per altri confronti: tra uomo e donna, tra giorno e notte, tra luce e tenebre, tra cielo e terra, tra vita e morte, tra realtà della veglia e realtà del sogno.

Tale mondo intellettuale-religioso sta tornando a livello cosciente tramite lo studio comparativo dell’arte e dei concetti analoghi che persistono presso popoli cacciatori ancora viventi in alcuni reconditi angoli della Terra. Esso ci rivela la magia meravigliosa dell’intelletto umano, che ha caratterizzato la specie fin dalle origini.

7. Conclusioni
Alla fine del Paleolitico, nelle regioni Euro-Asiatiche é intervenuto un fenomeno inatteso. Si é verificato un rapido cambiamento climatico. Non se ne conosce esattamente la causa, se pur vi sono diverse teorie in proposito. Ma il cataclisma ecologico, che mitologie varie hanno denominato ‘diluvio universale’, ha creato sconvolgimenti radicali.

Con lo scioglimento dei ghiacci, le grandi pianure sono state invase dall’acqua, milioni di tonnellate di ghiaccio che erano tra le montagne e nelle più ampie zone di calotta artica, si sono sciolti e hanno trasformato le pianure in laghi e paludi; il livello marino si é alzato di circa 120 metri, sommergendo immensi territori e probabilmente travolgendo migliaia di gruppi umani.

Tanto per dare un’idea, il Golfo Persico era un mare chiuso assai più piccolo delle sue attuali dimensioni. La salita di livello marino ha invaso le pianure dove i fiumi Tigri ed Eufrate proseguivano a Sud ancora per molti chilometri. La metà settentrionale del mare Adriatico, era una grande pianura, luogo di vita ideale per i clan di cacciatori e le loro prede. L’ arcipelago Maltese era un’appendice della Sicilia e la Sicilia era una penisola. Le coste del Mediterraneo, in certe zone, si sono ritirate di oltre 100 chilometri e il mare ha coperto le praterie. L’ Australia era collegata alla Nuova Guinea e lo stretto di Bering era transitabile.

Cambiamenti dell’ecosistema si sono verificati un po’ dovunque: gran parte del Canada, liberato dai ghiacci, é divenuto abitabile: il Sahara ha ricevuto abbondanti piogge ed é divenuto per alcuni millenni, una specie di paradiso dove popolazioni di cacciatori e raccoglitori hanno prodotto eccelse opere d’arte.
Nell’Europa temperata gli animali che vivevano in totale integrazione con il loro ambiente, erano dipendenti da una dieta animale e vegetale di tundra e basso bosco, costituivano una catena alimentare e si erano conformati al clima freddo e secco.

Quando, a seguito di questo cataclisma, é scomparsa la vegetazione di tipo tundra, alcuni animali, come il mammut, erano troppo adattati e integrati per modificare le proprie abitudini, e si sono estinti. Invece, altri, come il cervo ed il camoscio, hanno abbandonato le pianure, si sono facilmente adeguati all’ambiente montano e si sono conservati fino ad oggi.

I gruppi umani che non sono stati sterminati da questo ‘diluvio universale’ si sono trovati a dover cambiare dieta per la propria sopravvivenza, a doversi mettere a caccia dei piccoli animali, come le lepri, gli animali acquatici, le anitre selvatiche. Ciò ha causato moltissime modificazioni nella vita, nella struttura sociale, e nei concetti intellettuali. In primo luogo, quando ci si nutre di carne di mammut, é poco economico vivere in piccoli nuclei familiari: si caccia in gruppi consistenti, in grado anche di trasportare i quintali di carne al campo, e si consuma la carne in molti. Quando si vive di anitre o di lepri, il sistema di caccia si trasforma e muta l’economia e la dimensione del gruppo stesso. Ancor oggi l’uomo conserva associazioni di idee diverse, quando pensa al mammut (grande industria) e quando pensa ad un coniglio (club di playboy).

Anche presso i popoli cacciatori contemporanei vi sono modelli sociali e di comportamento diversi, tra cacciatori di grande fauna (o fauna di grossa taglia) e cacciatori di piccola fauna.
Quando è cambiata la fauna, a seguito delle modifiche climatiche, alla fine del Pleistocene, il gruppo umano si é adeguato. Gli scavi archeologici ci mostrano caratteristiche diverse degli abitati precedenti di età Paleolitica, e di quelli successivi, di età Mesolitica. Per quanto riguarda il Mesolitico in Europa si trovano di solito resti di insediamenti antropici in piccole grotticelle, con un piccolo focolare, con resti di molluschi e ossa di animali di piccola e media taglia.

L’ accampamento Paleolitico é invece sovente caratterizzato da resti di grossi focolari e da numerose ossa di grandi animali. Da una serie di osservazioni sui ritrovamenti si può dedurre che, alla fine del Paleolitico in Europa si verificò in alcuni casi una trasformazione della struttura sociale; il clan si scisse in nuclei familiari che si insediarono in zone distanziate l’una dall’altra; ognuno doveva avere il proprio territorio di caccia. Precedentemente un nutrito numero di adulti cacciavano grossi animali, la cui carne andava poi trasportata al campo e spartita.

Ma i cacciatori mesolitici non dovevano andare in trenta a cacciare trenta conigli nello stesso territorio: ogni nucleo si arrangiava per conto suo. Sembra infatti che proprio nel Mesolitico sia nata la particolare struttura familiare della nostra società europea. E con essa é nata anche una nuova concezione dell’aggregazione sociale. Un altro aspetto del trauma intervenuto a seguito del cambiamento climatico é di carattere ideologico. Quella verità assoluta sintetizzata nella concettualità dualistica, la fede in quella filosofia che aveva retto per 30.000 anni e che sembrava eterna e indistruttibile, venendo a mancare l’elemento essenziale, cioè l’epos della lotta dell’uomo con i grandi animali, d’improvviso non ha avuto più senso.

E così é crollata di colpo una fede che aveva persistito per un periodo quindici volte più lungo del tempo che ci separa dall’inizio della nostra era.
Le grotte santuario dell’area franco-cantabrica, con le loro meravigliose pitture, sono state abbandonate. Pur restando le stesse, pur mantenendo le proprie caratteristiche, non avevano più ragion d’essere. Non a caso le riscopriamo e riprendiamo ad apprezzarle oggi, nella nostra epoca, dopo oltre 10.000 anni di oblio. Ciò sembra indicare qualcosa anche nei riguardi della nostra epoca .

Per una causa esterna, di carattere ambientale, la religione universale si é sgonfiata di colpo e l’uomo si é trovato nel vuoto spirituale. Ha impiegato poi alcuni millenni per ricostruire una propria ideologia, attraversando nel Mesolitico un periodo di scadente espressione intellettuale. Sono rare e di carattere schematico anche le espressioni del linguaggio visuale, salvo in alcune zone dove l’uomo ha conservato una tradizione paleolitica decadente, cosiddetta epipaleolitica, presumibilmente con persistenze di una religione arcaica che non aveva più molto senso nel nuovo contesto.

In Valcamonica il periodo Protocamun,. con grandi figure di animali (le alci che si trovano a Luine), è un’espressione epipaleolitica, ossia un’espressione di tipo paleolitico attardato e decadente di un gruppo marginale che ha continuato quasi per forza d’inerzia, nel periodo Mesolitico, le tradizioni del Paleolitico, in modo disorganico, senza più la stessa dovizia di associazioni ideografiche e senza i profondi contenuti filosofici che avevano caratterizzato l’arte delle caverne (E. Anati, I Camuni, 1982).
Solo nel Vlll° e Vll° millennio a.C., a seguito di sviluppi tecnologici notevoli, con l’invenzione di nuovi strumenti, con le prime esperienze della lavorazione della terra e l’inizio dell’allevamento degli animali, l’uomo d’Europa e del Vicino Oriente è entrato in una nuova fase di ‘rinascimento’ che lo ha reso capace di creare anche una nuova ideologia e di dare avvio alla propria ricostruzione intellettuale.

Dal Neolitico in poi si può seguire passo per passo l’evoluzione concettuale del mondo europeo e mediorientale che ci ha portato ai nostri giorni. Le formule primarie sono state in gran parte sommerse da sovrapposizioni più complesse. Talvolta la capacità di sintesi non si è dimostrata adeguata a far fronte ai nuovi contenuti concettuali, ed è in tali periodi che si nota la tendenza a sviluppare il gusto dell’effimero. In altri continenti la storia è stata diversa. In felici zone del pianeta dove le condizioni di vita e le risorse naturali non hanno subito drastici cambiamenti, come in Australia, in buona parte dell’Africa e dell’America meridionale, non vi sono stati motivi per sostanziali mutamenti nel modo di vita. In altre zone ancora, come in vaste aree dell’Asia continentale, e del Medio Oriente, fiorenti praterie divennero deserti e da quelle l’uomo si ritirò per dirigersi altrove, lasciando i grandi spazi delle zone aride come rifugio per le popolazioni più deboli, per i gruppi emarginati, destinati a condurre un’esistenza di stenti.

Ma, stranamente, proprio in queste zone aride, abitate da popolazioni emarginate, troviamo le più grandiose concentrazioni di creatività artistica, immensi siti di arte rupestre con centinaia di migliaia di figure. Dodicimila anni fa tutta l’umanità viveva di caccia e di raccolta. L’economia e l’organizzazione sociale si è andata differenziando con la nascita e lo sviluppo di popolazioni pastorali, agricole e ad economia complessa. L’arte riflette queste vicende mostrandoci la varietà di forme e di concetti in costante crescita nei secoli.

Abbiamo, in queste vicende, una serie di dati che ci permette di meditare sull’anatomia dell’avventura umana. La storia non si ripete mai identica, ma il passato è dentro di noi, ed è con l’esperienza, le conquiste ed anche le ferite, che il nostro patrimonio concettuale si arricchisce. Le deduzioni che ne derivano fanno parte del nostro inalienabile retaggio.

(EMMANUEL ANATI)

Il monte Har Karkom, circondato dal deserto Paran nella porzione israeliana del Sinai, è un luogo denso di straordinarie testimonianze di culto datate già all’età della pietra. Ponte di passaggio tra il continente africano e asiatico, la penisola del Sinai è stata testimone di interminabili migrazioni umane e quindi di innumerevoli stratificazioni religiose e culturali. Il professor Emmanuel Anati ha individuato nell’Har Karkom un luogo di massima concentrazione di arte rupestre e siti di culto, un punto di particolare sacralità sia per i paleolitici che per le popolazioni seguenti, e la sede di rinvenimenti paletnologici che fanno testo. Oltre a ciò, attraverso una rilettura della topografia dell’esodo biblico associata ed una lunga serie di tracce archeologiche inerenti, Anati identifica in questo luogo “chiave” la sede dello stazionamento delle tribù di Israele prima dell’ingreso in Terra Santa, e quindi il Monte Sinai sul quale Mosè ricevette le ben note rivelazioni sacre e testamentarie. In questo articolo, contestualmente sintetico -considerata la complessità e l’importanza dell’argomento-, l’autore spiega i dati essenziali dell’importanza paletnologica ed esegetica di questa porzione del deserto Paran; la sede più plausibile del dimenticato monte Sinai.

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Similmente, essa è visibile dal Jebel Arif el-Naqe, che è probabilmente identificabile con il biblico Monte Seir, situato circa 20 km a nord-ovest, al di là del confine egiziano. Forse è significativo che Har Karkom sia stato una sorgente importante per l”estrazione della selce nell”età della Pietra. Più di 100 ateliers di taglio della selce del Paleolitico sono stati registrati finora sull”altopiano. I dati archeologici raccolti in La Montagna di Dio (ANATI 1986), ci avevano portato alla considerazione che Har Karkom fosse divenuto luogo sacro alla fine dell”età della Pietra. L’uso della selce, a quei tempi, come materiale di uso primario quotidiano, veniva sostituito dal metallo. Secondo questa ipotesi, la montagna, grande sorgente di selce, avrebbe acquisito una nuova dimensione di sacralità quando la selce cessò di essere la principale materia prima di uso quotidiano. Comunque, si continuò ad usarla, in modo specifico per scopi rituali come la circoncisione, nell”Antica età del Bronzo e successivamente. Ora, pur non escludendo il ruolo avuto dalla presenza della selce nella canonizzazione della montagna, sembra più appropriato parlare di rinnovo della sacralità del monte, poiché sappiamo che già nel Paleolitico vi era un ”santuario” (ANATI, COTTINELLI, MAILLAND 1996, pp. 26-39).

Nel Calcolitico, nell”Antica età del Bronzo e all”inizio della Media età del Bronzo, tra il 4300 e il 1950 a.C., l”attività umana su questa montagna e ai suoi piedi ebbe una vera esplosione. Questo periodo è chiamato BAC (Bronze Age Complex). E’ seguito da uno iato, tra il 1950 e il 1000 a.C. nel quale la montagna fu completamente abbandonata. Nel periodo BAC le valli circostanti l”altopiano erano piene di villaggi e l”altopiano stesso era disseminato di luoghi di culto, pilastri in posizione eretta, tumuli funerari, circoli di Pietra, altari, geoglifi (disegni sul terreno fatti con allineamenti di ciottoli) e una grande concentrazione di arte rupestre.

La quantità di attrezzi in selce molto grandi e ben rifiniti, troppo pesanti per essere maneggiati facilmente, sta probabilmente ad indicare un loro uso rituale. Due dei più grandi grattatoi del periodo BAC pesano più di 5 kg ciascuno. Entrambi sono stati trovati in contesti che sembrano essere rituali. Uno era infisso verticalmente di fronte ai resti di un focolare; il secondo giaceva ai piedi di una pietra antropomorfa.
La scoperta, nel 1992, del santuario del Paleolitico cambia la precedente visione sugli inizi di pratiche rituali ad Har Karkom. L’industria litica del santuario appartiene all”inizio della produzione di un”industria su lama, una fase nota in diversi siti di Har Karkom, che abbiamo definito come ”cultura karkomiana”, risalente al periodo iniziale del Paleolitico Superiore, probabilmente a oltre 40.000 anni.
La scoperta del sito Paleolitico HK/86B indica che la montagna aveva acquistato sacralità molto prima di quanto si riteneva in precedenza.

Se, come sembra, questo luogo è un santuario del Palcolitico Superiore Iniziale, esso è il più antico santuario che si conosca. Har Karkom può essere ritenuta una montagna sacra sin dal momento in cui venne visitata per la prima volta dall”Homo sapiens; per quanto riguarda la nostra specie, possiamo quindi dire da sempre. Ma i luoghi di culto sull”altopiano sono principalmente dei periodo BAC. Nelle valli circostanti, ai piedi della montagna, parecchi santuari, allineamenti di menhir, ed altre strutture di culto dello stesso periodo sono state registrate accanto agli insediamenti. Vi sono anche luoghi di culto più tardi. Essi includono un piccolo tempio dell”età del Ferro ed un santuario del periodo ellenistico, ambedue vicini alla montagna, non su di essa.
Il BAC fu un periodo di occupazione intensa, come è mostrato dai numerosi luoghi di culto sulla montagna e dagli accampamenti abitati alla sua base per un totale di 289 siti; 158 di questi presentano strutture abitative, in altre parole sono villaggi con muri e muretti in pietra, ubicati nelle valli ai piedi della montagna.

Nel periodo BAC la montagna fu un luogo di intensa attività di culto ed ai suoi piedi giunsero moltitudini. L’archeologia ci offre un”immagine assai simile a quella che il testo biblico ci dà del Monte Sinai.
I tumuli contengono sepoltura secondarie. Le ossa lunghe erano generalmente aggruppate assieme, dunque non erano in posizione anatomica. Sepolture secondarie vengono anche riportate nella Bibbia al tempo dei patriarchi e di Mosè. Secondo la narrazione, le spoglie di Giacobbe furono trasportate dall”Egitto: ”Si avvicinava intanto per Israele il giorno della sua morte ed egli chiamò a sé il suo figlio Giuseppe e gli disse: ”Deh! se ho trovato grazia presso di te, metti la tua mano sotto la mia coscia in segno di giuramento, e promettimi che sarai benigno e fedele verso di me: di grazia non seppellitemi in Egitto”” (Gen. 47, 29-30); ”[ ] seppellitemi coi miei padri nella grotta […] che Abramo acquisì col campo di Efron, l”eteo, per fondo sepolcrale” (Gen. 49, 29-32); ”I figli di Giacobbe fecero come aveva loro comandato. Lo portarono nella terra di Canaan, e lo seppellirono nella grotta del Campo di Macpela, […] e Giuseppe, dopo che ebbe seppellito suo padre, se ne ritornò in Egitto, coi suoi fratelli e con quanti erano andati con lui a seppellire suo padre” (Gen. 50, 12-14).

La pratica della sepoltura secondaria è indicata nel testo biblico anche per Giuseppe stesso. ”Mosè prese pure con sé le ossa di Giuseppe, poiché questi si era fatto giurare dai figli d”Israele dicendo: ”Iddio certamente verrà in vostro aiuto; voi allora porterete via di qui con voi anche le mie ossa”” (Es. 13, 19). Sembra opportuno evidenziare che questa è un’abitudine dell”Antica età del Bronzo testimoniata dall”archeologia nel III millennio a.C. in tutta la regione siro-palestinese. Le sepolture secondarie sotto tumulo cessano di essere in uso all”inizio del Bronzo Medio, attorno al 2000 a.C.
La fine del III e l”inizio del II millennio a.C., nell”area siro-palestinese, fu un momento di grandi capovolgimenti, di distruzioni di città e di penetrazione di nuove popolazioni nelle zone fertili. Fu anche un periodo di recesso del confine del deserto. A causa di un grave degrado climatico i popoli del deserto si riversarono nelle zone fertili aggredendo la popolazione sedentaria ed impadronendosi della sua terra.

2. Il contesto
Già nei primi anni d”investigazione archeologica, quest”area ha fornito un”immensa documentazione sui modi di vita, la struttura sociale, l”economia, i costumi e le credenze dei popoli del deserto. E’ stato chiaro fin dall”inizio della nostra prospezione che Har Karkom fu un grandioso centro di culto, una montagna sacra, in particolare nel IV e III millennio a.C. Har Karkom appariva come una sorta di Mecca preistorica dove importanti nuclei umani arrivavano e costruivano i loro accampamenti ai piedi della montagna. Allora, solo pochi salivano sull”altopiano per eseguire le attività di culto. Sull”altopiano il terreno è coperto da resti del Paleolitico con fondamenta di capanne, focolari ed atelíers di taglio della selce praticamente intatti. Sull”hammada alcuni sentieri conducono dall”uno all”altro dei luoghi di culto del periodo BAC.

E’ improbabile che le moltitudini degli accampamenti BAC ai piedi della montagna abbiano camminato su questo terreno, poiché, altrimenti, i siti paleolitici non sarebbero in tale perfetto stato di conservazione. Sembra di poter dedurre che le popolazioni BAC non avessero accesso all”altopiano: probabilmente esso era riservato ad un numero di persone molto ristretto. Una situazione analoga, riguardante la proibizione per la gente di salire sulla montagna, è narrata in Esodo “[... ] il popolo non può salire sul Monte Sinai [...] (Es. 19, 12-13). Questa potrebbe essere una regola per i luoghi sacri dell”età del Bronzo.
Pietre fitte o menhir, circoli di pietre, geoglifi, tumuli, strutture simili ad altari, piattaforme pavimentate peculiari che la Bibbia ci tramanda come bamoth, sono tutte chiare indicazioni di attività religiose. Possiamo aggiungere a ciò l”enorme produzione di arte rupestre, gli allineamenti di pietre fitte, i resti di un piccolo tempio sull”altopiano (una struttura in pietra con un cortile, una stanza e una piattaforma rettangolare ad altare rivolta ad est) ed almeno altri cinque ai piedi della montagna. Har Karkom presenta un aggregato unico di testimonianze di attività di culto durante il periodo BAC.

Sebbene il carattere religioso di Har Karkom sia stato subito evidente, nessuna connessione fu fatta agli inizi tra questa montagna ed il biblico Monte Sinai. Non avevamo mai avuto ragioni per mettere in dubbio la credenza convenzionale che l”esodo fosse avvenuto nel XIII secolo a.C. e che il Monte Sinai della Bibbia fosse quello ai piedi del quale sorse il monastero bizantino di Santa Caterina. Infatti, per i non specialisti, questi sembravano essere dati di fatto acquisiti. D”altro canto, non c”è traccia di occupazione di Har Karkom da parte dell”uomo nel XIII secolo a.C. o in diversi secoli antecedenti e posteriori. La data generalmente accettata per l”esodo cadeva proprio nel mezzo di un lungo iato archeologico ad Har Karkom.
Oggi sappiamo che questo iato interessa la maggior parte della penisola del Sinai e del Negev ad eccezione di alcune stazioni militari e di commercio. Questa non è una peculiarità di Har Karkom. La descrizione della vita quotidiana dei Midianiti, Amalechiti, Amorrei, Horiti ed altre tribù nella Bibbia, a meno che non sia pura mitologia, deve riferirsi a prima o dopo il II millennio a.C. Secondo le testimonianze archeologiche e paleo-climatiche, tale dinamica vita tribale può difficilmente appartenere al II millennio a.C. Nel corso dei primi anni delle ricerche ad Har Karkom non eravamo giunti a porci simili quesiti. Un altro fattore che all”inizio escluse ogni considerazione di una relazione tra Har Karkom e l”esodo fu la posizione di questa montagna sul bordo della ”Terra Promessa”.

Il Monte Sinai è frequentemente visto in letteratura come un luogo lontano. Har Karkom si ubica indubbiamente nel perimetro dell”arca della narrazione biblica dell”esodo, a metà strada circa tra Ezion-Ghéber e Kadesh Barnea, e domina l”area che oggi è chiamata deserto Paran, ma è lontano da ogni itinerario dell”esodo precedentemente proposto. C”è voluto qualche sforzo mentale per immaginare che le vecchie autorevoli mappe delle stazioni dei figli d”Israele nel deserto potessero essere messe in discussione. Paragonando gli itinerari descritti nei libri, gli atlanti storici e le vecchie mappe, appariva, tuttavia, che ogni itinerario era diverso dall”altro. Salvo qualche punto più o meno fisso, come l”ubicazione di Kadesh-Barnea nell”area dell”oasi di Ein Kudeirat e di Ezion-Gheber sulle sponde del Mar Rosso, vicino all”attuale Ellat, quasi tutti gli altri siti connessi con la narrazione dell”esodo non avevano una ubicazione geografica concorde da parte degli esegeti.

3. L”ipotesi
L’idea che Har Karkom possa essere identificato con il biblico Monte Sinai venne dopo quattro anni di lavori di esplorazione della montagna e trent”anni dopo la prima scoperta dell”arte rupestre in quel luogo. I numerosi ritrovamenti di strutture rituali avevano mostrato l”utilizzo della montagna come importantissimo luogo di culto. Sulla base di evidenze topografiche ed archeologiche, nel 1983 proponemmo che Har Karkom venisse identificato con la montagna sacra riferita dalle narrazioni bibliche come Monte Sinai. Questa teoria fu inizialmente espressa con riserva come una tra le tante possibilità. Da allora, sono intercorsi quindici ulteriori anni di prospezioni e ricerche e dati addizionali hanno rafforzato tale convincimento.

Prendendo in esame i racconti biblici, Jarvis, Mazar ed altri, avevano già stabilito negli anni ”30 che il Monte Sinai dovrebbe localizzarsi nel nord piuttosto che nel sud della penisola del Sinai, ma l”identificazione di un sito specifico, che si basava su ritrovamenti archeologici pertinenti, fu un fatto nuovo che scandalizzò alcuni, fu accettato da altri, e stimolò un ampio dibattito.
Alcuni studiosi, pur considerando l”ipotesi di Har Karkom, non sono in accordo con la cronologia. Essi dicono ”Poiché l”esodo ebbe luogo nel XIII secolo a.C., il Monte Sinai dovrebbe avere al suoi piedi i resti di accampamenti del XIII secolo”. Se la data fosse così certa come alcuni pensano, questa regola dovrebbe valere per qualsiasi sito candidato ad una identificazione con il Monte Sinai, non solo per Har Karkom. In tal caso è probabile che non una singola montagna nella penisola del Sinai andrebbe bene, poiché il XIII secolo fa parte di uno iato nella sequenza archeologica (ANATI 1994, pp. 92-95; ISSAR 1995) (vedi Tabella dei ritrovamento arcbeologici: Negev e Sinai).

Questo fatto è stato ulteriormente confermato da una organica ricerca archeologica eseguita da Rudolph Cohen dell”Antiquities Authorities ad Ein Kudeirat e nel Negev centrale. Dai risultati di tale ricerca egli è stato indotto a proporre per ”l”età dell”esodo” date non molto dissimili da quelle derivanti da Har Karkom (COHEN 1983). Per quanto ci risulta, a parte la chiesa greco-ortodossa che, almeno fino a ieri, sosteneva il sito di Santa Caterina, nessun”altra confessione religiosa ha preso finora una posizione ufficiale riguardo all”ubicazione del Monte Sinai. Il dibattito con teologi, studiosi della Bibbia e archeologi rimane aperto. L’immensa concentrazione di luoghi di culto ad Har Karkom prova che essa fu una montagna sacra per eccellenza. Vedremo più avanti che i criteri fondamentali per la sua identificazione sono tuttavia di carattere topografico.

4. Identikit del Monte Sinai
Dall”analisi delle descrizioni che la Bibbia ci fornisce sul Monte Sinai, emergono diversi elementi per un identikit della montagna secondo la visione dei cronisti. Di ciò si è già parlato in La Montagna di Dio (ANATI 1986). Si riassumono di seguito gli elementi essenziali:

A. Ubicazione geografica
- Al confine tra i territori tribali di Amalec e Madian.
- Ad ovest della valle dell”Aravà.
- Nel nord della Penisola del Sinai.
- A due o tre giorni di cammino dall”accampamento di Jetro.
- Tra 100 e 160 km a sud di Kadesh-Barnea.
- Una via che ha undici stazioni con pozzi d”acqua per giungere a Kadesh-Barnea passa per la via del Monte Seir.
- Ai piedi del Massiccio del Negev Centrale.
- Vicina al deserto Paran.
- Il deserto del Sinai è ai suoi piedi.
- Refidim è a meno di due ore di cammino.

B. Topografia
- Un piccolo altopiano con una cima che lo sovrasta.
- Un agile sentiero di accesso dalla valle sottostante all”altopiano e da questo alla vetta.
- Una grotticella sulla cima del monte.
- Zona di pascolo stagionale.
- Risorse d”acqua sufficienti per un gruppo umano di notevoli dimensioni.
- Presenza di crepacci e di frane.

C. Vestigia ipotizzabili sulla montagna
- Resti di culto di età del Bronzo tra cui probabilmente un tempio midianita.
- Incisioni rupestri.

D. Vestigia ipotizzabili ai piedi della montagna
- Grande accampamento o accampamenti.
- Altare con accanto dodici cippi od ortostati.
- Fucina di fusione del metallo con accanto una pozza d”acqua.
- Santuario del tabernacolo.
- Recinti per il bestiame.

Da tutto ciò emerge che i cronisti avevano una visione precisa di questa montagna.
Per quanto riguarda la ubicazione geografica e topografica della montagna, Har Karkom corrisponde in pieno. I resti archeologici identificati sembrano rendere ai brani biblici un sorprendente nuovo senso di realtà. Nessun”altra montagna tra tutte quelle proposte per l”identificazione con il Sinai e, per quanto ci è noto, tra tutte quelle che conosciamo nell”intera arca del Sinai e del Negev, risponde a tutte queste caratteristiche. Il quesito ripetutamente formulato, in merito al grado di attendibilità e storicità delle descrizioni topografiche nella narrazione biblica, si ripropone qui in tutta la sua dimensione.
Quanto constatato fa ritenere che dietro la narrazione biblica vi sia una storia. La ricerca può tentare di comprendere quanto vi sia di storia reale e quanto sia frutto di mito o di fantasia. I monumenti e i siti archeologici che ritroviamo oggi sono in superficie, negli ultimi millenni sono sempre stati visibili. Forse 3000 anni fa erano meglio conservati di oggi. Ed è probabile che anche i viandanti di allora li abbiano osservati ed abbiano cercato di capirli, come fanno ancora oggi i beduini della stessa zona.

5. Le testimonianze archeologicbe
Le prime considerazioni archeologiche che suggerirono un legame tra Har Karkom ed il Monte Sinai erano basate sulle analogie tra le scoperte sul campo e le descrizioni bibliche.
Presso un sito abitativo del periodo BAC, ai piedi della montagna (sito HK/52) abbiamo trovato un gruppo di 12 cippi o pietre fitte che fronteggiano una piattaforma di pietra. Ciò richiama il passo dell”Esodo (Es. 24, 4): ”E Mosè levatosi per tempo eresse ai piedi del monte un altare e dodici cippi, per le dodici tribù d” Israele”. Ovviamente non siamo nella condizione di provare che questo monumento sia stato costruito da Mosè e nemmeno di provare che Mosè sia mai esistito, ma il monumento è lì e probabilmente fu visto, e forse anche interpretato, da antichi viandanti. Su una delle due cime di Har Karkom vi è un piccolo riparo sotto roccia. Una grotticella sulla sommità della montagna non è comune nella penisola del Sinai.

In Esodo 33, 21-22, il Monte Sinai viene descritto come avente una tale caratteristica: ”Ecco qui un luogo vicino a me. Mettiti su quella roccia e mentre passerà la mia gloria ti porrò nel cavo della roccia e ti coprirò con la mano [...] ” (Es. 33, 21). Di nuovo, questa è una caratteristica topografica che la Bibbia attribuisce al Monte Sinai. Il testo indica che vi è la tradizione della presenza di una grotticella sulla cima della montagna. Come per il Monte Moria, dove la tradizione vuole che sia avvenuto il sacrificio d”Isacco, la grotticella sulla cima è segno di sacralità della montagna.
Sull”altopiano di Har Karkom vi sono i resti di un tempietto del periodo BAC costruito con pietre non lavorate, con una piattaforma (altare?), orientata verso est. Attorno a questo santuario ci sono tumuli funerari, geoglifi, ed incisioni rupestri comprendenti impronte di piedi incise in direzione della cima della montagna. Fin dai tempi del Neolitico, l”immagine dell”impronta del piede è stata un segno di venerazíone e di culto in molte parti del Vicino Oriente, dell”Europa e dell”Africa. Nel presente contesto è ipotizzabile che abbia lo stesso significato.
Nel libro dell”Esodo esistono diversi riferimenti ad un tempio che Mosè avrebbe visto sulla montagna (Es. 25, 40; 26, 7; 26, 30; 27, 8). Alcuni esegeti ritengono che Mosè possa aver avuto la visione di un tempio ”celeste” mentre era sulla montagna, ma la Bibbia dice che in quel luogo c”era un tempio e questo di nuovo è un riferimento topografico. Gli antichi viaggiatori nei tempi biblici possono avere riconosciuto un santuario in questa struttura dotata di altare. La Bibbia dice che c”era un tempio sulla montagna, e sull”altopiano di Har Karkom vi sono i resti di un tempio.

Altri simili paralleli tra i racconti biblici ed i ritrovamenti archeologici sembrarono a prima vista delle coincidenze, ma, con il procedere delle ricerche, tali coincidenze si moltiplicarono. In primo luogo, l”arte rupestre fornisce un ragguardevole numero di paralleli con i racconti biblici. Nulla di simile è stato riscontrato in altri monti della penisola. Questa dovizia di paralleli è per lo meno strana, per chi volesse spiegarla come casuale.
Al di là della rispondenza con descrizioni bibliche, comunque, Har Karkom sta rivelando una quantità di luoghi di culto che non ha eguali, mostrando un ampio ventaglio di testimonianze sul connubio religioso tra uomo ed ambiente. I macigni che rotolarono dalle pendici delle montagne sono stati trattati dall”uomo in maniera speciale. Attorno a taluni di questi massi sono stati costruiti circoli di pietra e talvolta l”uomo ha aiutato la natura a dare loro un aspetto antropomorfo mediante l”incisione di occhi, narici, sopracciglia, o altri particolari del volto umano.

In diversi luoghi sono stati scoperti dei geoglifi, sull”altopiano ed attorno ad esso; allineamenti di pietre, o aree in cui le pietre sono state rimosse producendo in tal modo disegni sulla superficie, mostrano attività umane non direttamente funzionali o economiche e danno l”impressione della sacralità attribuita a questo suolo dall”uomo. Sopra ed attorno alla montagna sono stati rinvenuti numerosi cippi fitti, sia isolati sia anche in circoli e in allineamenti. In alcuni casi questi cippi sono in relazione all”arte rupestre. A volte, rocce istoriate sono state collocate ai piedi dei cippi. Ma al di là di questi elementi, che sono del tutto evidenti, si coglie l”impressione, in molti di questi luoghi, che i raggruppamenti di pietre e sentieri ripuliti che non portano in alcun luogo, o solo ad un monolito scolpito dalla natura, rappresentino delle opere dell”uomo il cui significato sfugge ancora alla nostra comprensione.
Le scoperte archeologiche ad Har Karkom e nelle aree circostanti forniscono un”immagine complessa del modo di vita delle tribù del deserto, delle credenze e delle pratiche, dell”organizzazione sociale e delle risorse economiche. Esse mostrano evidenti analogie con i racconti biblici. I compilatori del libro dell”Esodo, quando descrivono la Montagna di Dio, forniscono una ricchezza notevole di dettagli topografici che coincidono con quelli di Har Karkom.

Il culto di questa montagna durò per secoli ed in più di una occasione cospicui gruppi umani si accamparono ai suoi piedi. Non possiamo per ora dire se uno di essi fosse un gruppo di schiavi fuggiti dall”Egitto; ma possiamo dire che i reperti archeologici ci raccontano una storia simile a quella narrata dalla Bibbia. Di anno in anno le testimonianze aumentano e l”immagine generale si fa più nitida.
Quando il libro La Montagna di Dio uscì nel 1986, erano stati registrati circa 500 siti archeologici. Da allora, le spedizioni condotte ogni anno hanno aggiunto nuovi siti, portando il loro numero a 1000. Parecchie recenti scoperte hanno contribuito all”acquisizione di nuove informazioni concernenti l”area. Le valli ad occidente e a nord della montagna furono intensamente frequentate da gruppi umani nel IV e III millennio a.C. La montagna è probabilmente servita come grande centro di culto e pellegrinaggio in più occasioni nel corso di duemila anni.
L’archeologia corrente tende ad identificare resti di strutture in pietra, basamenti di capanne, focolari ed altri aspetti di cultura materiale. In questo contesto, ci sono ulteriori elementi.

Tracce di paleosuoli ed allineamenti di pietre rivelano l”azione della mano dell”uomo sull”intero territorio. Sembra che l”uomo abbia manipolato le forme della natura, completandole e aggiungendo ad esse nuovi elementi con arte rupestre, geoglifi, ortostati, circoli di pietre, tumuli. L’intera superficie di molti dei siti appare come un immenso mosaico dove uomini antichi lasciarono i loro messaggi.

6. Considerazioni topografìcbe

I principali testi che identificano l”area dove dovrebbe essere ubicato il monte Sinai sono le liste delle tappe dell”esodo che appaiono nel libri dell”Esodo e Numeri. Avendo esplorato il Negev e il Sinai per quarant”anni, non condividiamo l”idea di coloro che, studiate le tappe a tavolino ritengono che le stazioni bibliche non siano identificabili. Al contrario, riteniamo che l”itinerario dell”esodo, come descritto nella Bibbia, dalla terra di Goshen al Monte Sinai, e poi da qui a Kadesh-Barnea, e da qui a Gerico, possa essere ricostruito con una certa precisione. Nuovi elementi si sono recentemente aggiunti all”itinerario proposto in La Montagna di Dio (ANATI 1986). La topografia generale di questo itinerario è arricchita da ulteriori dati topografici ed archeologici. Essi concernono, in particolare, le due stazioni bibliche di Mara ed Elim, rispettivamente ad El Murra e nelle vicinanze di Abu Awgeila e del sito biblico di Refidim a Beer Karkom. Se, come riteniamo, vi sono elementi sufficienti per identificare questi siti, si limita drasticamente l”area in cui può essere ubicato il Monte Sinai (ANATI 1997).

Al di là di quanto già scritto nell”opera menzionata più sopra e dei nuovi dati acquisiti su queste stazioni, si pone subito una domanda fondamentale: dopo la lunga permanenza al Monte Sinai, l”itinerario biblico prosegue in regioni lontane o lungo i confini della ”Terra Promessa”? Alcuni studiosi asseriscono che esso attraversi la penisola del Sinai dall”area dell”odierna Santa Caterina sino ad Ein Kudeirat, ma l”analisi dei nomi menzionati da Num. X-XIII sembra indicare una diversa area geografica.

Esaminiamo alcuni esempi. ”La via montagnosa degli Amorrei” (Deut. 1, 7; 1, 19) si trova nel territorio degli Amorrei, a sud del Mar Morto, non lungi della valle dell”Arava. Il deserto Paran, presso Hazerot, viene descritto come il luogo di partenza degli ”esploratori” che raggiunsero Ebron dal deserto di Zin (Num. 13, 1). Questo deserto nella narrazione biblica include probabilmente ciò che oggi viene chiamato Nahal Zin, dalla valle dell”Aravà all”odierno Sde Boker a nord di Har Karkom. Il sito di Bene Yaakan ha un nome Horita (Num. 33, 32), e gli Horiti secondo le descrizioni bibliche, all”epoca, vissero nei pressi dell”Aravà. Yotvata ed Avrona sono località nell”Aravà (Num. 33, 34) ed Ezion Geber è vicino ad Eilat all”estremità settentrionale del Golfo di Aqaba (Num. 33, 36). Seguendo quanto detto su una carta geografica, sarà chiara la visione biblica dell”itinerario.

Il Monte Sinai appare ubicato fra i deserti di Zin e Paran, tra la terra di Amalec e la terra di Madian, tra Elim e la ”Via montagnosa degli Amorrei”. Parecchi passi della Bibbia forniscono informazioni riguardanti l”ubicazione dei deserti sopra menzionati e dei territori degli Amalechiti, dei Midianiti, degli Amorrei.
Il cronista della Bibbia sa ubicare il Monte Sinai: ”Mosè pascolava il gregge di Jetro suo suocero, sacerdote di Midian e guidando il gregge al di là del deserto giunse al Monte di Dio, Horeb” (Es. 3, 1). Nella storia di Mosè in Midian, il Monte Sinai è descritto come territorio da pascolo dei Midianiti, oltre il deserto (Paran) che lo separa del luogo di abitazione di Jetro. Sulla via tra l”abitazione di Jetro e l”Egitto, Aronne andò incontro a Mosè che dalla terra di Midian tornava in Egitto e lo incontrò presso il Monte di Dio (Es. 4, 26). Carta geografica e Bibbia alla mano, Har Karkom è la sola località, tra quelle proposte per il Monte Sinai, che rientra senza forzature in queste coordinate spaziali. Secondo la narrazione, gli Israeliti insediati a Refidim andavano a prendere l”acqua al Monte Horev.

La Bibbia descrive Refidim come molto vicino al Monte Sinai (Es. 17, 5). E’ indicato nella narrazione dell”esodo come il pozzo che fu causa di una disputa tra Amalechiti e Midianiti. Entrambe queste tribù, secondo il testo, fecero la loro apparizione a Refidim che, nella visione topografica della narrazione biblica, si trova al confine tra i territori di queste due tribù. Il pozzo di Beer Karkom, 7 km a nord di Har Karkom, dove vi sono resti di grandi accampamenti del periodo BAC, rispecchia queste indicazioni topografiche e risponde alla descrizione che ce ne dà la Bibbia.

Possiamo prendere in considerazione anche altre descrizioni bibliche e paragonarle ai dati topografici del territorio. All”inizio del Deuteronomio è scritto ”sono 11 giorni di cammino dall”Horeb, seguendo la strada del Monte Seir fino a Kadesh Barnea” (Deut. 1, 8). Per molti studiosi, anche tra coloro che non concordano con l”identificazione di Har Karkom, Kadesh-Barnea viene identificata con Ain Kudeirat o con la vicina Ain Kadis. Il Monte Seir (Seir significa peloso) è probabilmente Jebel Arif el-Naqe, che ha una valle con acqua e pascoli sul lato settentrionale, dove sono situati i pozzi di Bir Main e Bir el Beidha. Essa è realmente una montagna pelosa nel senso che è ricca di cespugli. C”è una buona pista tra Har Karkom e Ain Kudeirat, passando da Jebel Arif el-Naqe. Lungo questa via ci sono 10 gruppi di pozzi a distanze variabili tra 7 e 15 km l”uno dall”altro. Se Har Karkom è il Monte Sinai, per un gruppo che cammina a piedi occorrono esattamente 11 giorni dall”Horeb, via Monte Seir, per raggiungere Kadesh Barnea (AA.VV. 1988, p. 10).

La Bibbia descrive deserti e zone tribali attorno al Monte Sinai. Uno dei dati principali che emergono è che il Monte Sinai, secondo la narrazione, deve essere situato vicino al confine tra la terra di Midian e la terra di Amalec (Es. 17, 9-20). La Bibbia inoltre indica che gli Amalechiti occupavano le alture del Negev centrale e la zona di Kadesh-Barnea, mentre i Madianiti erano stanziati su entrambe i lati della valle dell”Arava. il Monte Sinai, secondo la narrazione biblica, dovrebbe essere situato tra queste due regioni, segnatamente nell”area di Har Karkom. Un esame completo delle indicazioni topografiche nella Bibbia situa il Monte Sinai nella regione di Har Karkom anche senza prendere in considerazione i ritrovamenti di Har Karkom.

7. Conclusioni
In questa sintesi dei vari elementi si è esaminato la scoperta ed il suo contesto, si è visto quale identikit della montagna di Dio ci fornisce il testo biblico, abbiamo considerato le rispondenze archeologiche e quelle topografiche.
Tutte le testimonianze raccolte su Har Karkom corrispondono alla narrazione biblica. Con non poca sorpresa si è portati a riconoscere l”inatteso carattere veristico e puntuale della narrazione biblica.
Tutto ciò non dimostra il teorema di Keller che ”La Bibbia aveva ragione”. E non dimostra neppure che vi fu una rivelazione ed un Mosè sul Monte Sinai. L’unica cosa che forse si può supporre, è che i compilatori della narrazione o i cantastorie che li precedettero, avevano una nozione chiara e visuale della Montagna di Dio e che, probabilmente, Har Karkom era il modello che avevano davanti ai propri occhi.

(EMMANUEL ANATI)

Per l”aborigeno la pittura è scrittura e con essa trasmette e memorizza essenziali eventi dell”epoca dei Sogni, è un atto magico per fare rivivere il mito e renderlo memoria. Le pitture degli aborigeni australiani sono oggi uno dei pochi esempi di arte di popoli cacciatori allo stato brado, per i quali sia possibile avere una spiegazione del significato, da parte degli autori stessi o di coloro che ancora conservano le stesse tradizioni. Queste pitture sono, per l”etnologo, una occasione unica di contatto diretto con la realtà culturale e artistica di popolazioni che vivono ancora nell”età della Pietra.

Premessa
Memoria e mito sono indivisibili. Il mito è memoria di un”epoca in cui gli spiriti e gli uomini comunicavano tra di loro quotidianamente e in cui il cielo e la terra prendevano forma attraverso quelli che noi chiamiamo ”miti di origine” e gli aborigeni australiani chiamano memorie dell”epoca dei sogni.
Per centinaia di generazioni, gli aborigeni hanno cercato e trovato il significato di ogni forma, di ogni roccia, di ogni collina. Tutto ha un senso, tutto fu concepito, voluto, creato, modellato e fatto vivere, dagli spiriti ancestrali nell”epoca dei Sogni: ogni linea della natura ricorda un epos, ogni grotta è piena di leggende, ogni pozza d”acqua racchiude più storie di un gran monumento. Ogni fin piccolo particolare di questo paesaggio brullo, immobile, eterno, nel quale sono immersi ogni giorno, è per loro pieno di vita, di azione, di ragione esistenziale. L”uomo e l”ambiente sono tutt”uno.
Questa totale simbiosi con il territorio, vissuta, ragionata e motivata, da parte dei clan aborigeni, di quei clan che oltre quaranta millenni or sono arrivarono per la prima volta in un immenso territorio che nessun uomo aveva mai calpestato, è il tema fondamentale dell”arte prodotta da una popolazione contemporanea che si trova nell”età della Pietra. Gli aborigeni costituiscono un caso eccezionale di testimonianza del modo di vita e del pensiero dell”umanità dei primordi.
Pietre, piante, animali, uomini e spiriti vivono nella intimità dell”aborigeno nel suo ambiente, nella serena consapevolezza delle regole del suo mondo, dove il reale e l”immaginario sono indivisibili. Esprimersi con la musica, la danza e la pittura fa parte di un modo di vivere e di socializzare con il mondo circostante, con le pietre che accolgono l”arte rupestre e con le cortecce d”albero, che accolgono anch”esse le pitture, con il paesaggio, con le pietre, le grotte, le pozze d”acqua dove le forme stesse sono testimonianza della verità del mito divenuto memoria.

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L”aborigeno australiano ha una spiccata tendenza artistica; là dove la corteccia d”albero era maggiormente usata per funzioni utilitarie, essa fu adoperata anche come base di creazioni artistiche. La faccia interna della corteccia, abbastanza liscia, ma con nervature che ne ricordano la natura vegetale, con il colore beige neutro che caratterizza l”ambiente in molte parti dell”Australia, con una testura ruvida ma abbastanza omogenea, ha tutti gli attributi per stimolare la mano e la mente umana ad usarla come base per la creazione immaginativa.

Esploratori già all”inizio del secolo passato parlano di pitture su corteccia in Tasmania che ebbe gli ultimi contatti preistorici con il continente australiano circa diecimila anni or sono. Vi sono notizie di pitture su corteccia anche in parti dell”Australia dove questa tradizione si è oggi perduta, come nello stato di Victoria e nella Nuova Galles del Sud. Nel Sud-Est del continente, sono noti alberi con la corteccia decorata, incisa e lasciata sul posto, mentre pitture su corteccia nel senso in cui vengono generalmente definite, su pannelli movibili, sono rare: se ne conoscono di sporadiche provenienti dallo stato di Victoria, mentre non se ne è conservata neppure una, per quanto se ne sa attualmente, della Tasmania.

In qualche caso, le pitture decoravano cortecce che facevano parte di capanne o di altre strutture fatte dall”uomo. Ma ve ne sono altre che sono state create e considerate come documenti a sé stanti e per le quali l”unico uso era quello della pittura, con tutte le qualità dei fattori mitologici, intellettuali e didattici che costituiscono.
Negli ultimi anni, artisti aborigeni hanno eseguito pitture su corteccia in varie parti dell”Australia, ma in tutte le zone dove non esisteva una precedente tradizione, le nuove creazioni hanno poco di genuino.

In pratica, è solo lungo la parte centrale della costa settentrionale, dal Kimberley al golfo di Carpentaria, che si è tramandata, fino ad oggi, una spontanea tradizione di pitturare su corteccia e la grande maggioranza delle opere conservate in collezioni pubbliche e private, di tale tipo di arte aborigeno, provengono dalla Terra di Amhem e dalle isole vicine.

Anche per quanto riguarda gli artisti di questa zona, oltre ad esservi scuole diverse per le varie regioni, oltre ad esservi una differenza nel potere creativo dei singoli artisti, vi sono creazioni con gradi diversi di genuinità.

Categorie di pitture su corteccia
L”artista aborigeno è un artista sotto tutti gli aspetti che, nell”eseguire opere che hanno specifiche finalità di carattere culturale, prova anche un impulso e un piacere creativo.
Si pensa che, all”origine, le pitture su corteccia avessero un fine iniziatorio e didattico. Gli anziani del gruppo eseguivano i dipinti con figure di carattere mitologico, con simboli ed animali totemici, con descrizioni di leggende, come mezzo per iniziare i giovani alle vicende e alle tradizioni della tribù. A questo primo movente si è aggiunto quello del gusto personale, dello spirito creativo e immaginativo dell”artista. Si può dire che tutte le pitture su corteccia note, anche quelle più antiche, posseggono palesi manifestazioni della volontà dell”artista di eseguire una creazione artistica. Per quanto riguarda il valore delle opere quali documenti etnologici si riconoscono quattro categorie:

l. L”opera eseguita prima del contatto con l”uomo europeo e apparentemente avente finalità iniziatorie, evocatrici o magiche. Di questo tipo si conoscono esemplari sporadici, in pessimo stato di conservazione, e tutti appartenenti a musei.

2. La creazione artistica, fatta e vissuta come tale, eseguita a scopo rituale in ambiente che basa la propria esistenza sulle tradizioni ma che ha già avuto contatti con gli europei. Sono le migliori opere d”arte, di altissimo valore grafico e concettuale. Questo tipo di creazione che è sempre stato raro, lo sta divenendo sempre più.

3. La creazione artistica di buoni artisti aborigeni professionisti che eseguono le loro opere d”arte con una piena conoscenza delle tradizioni, ma che producono anche per un mercato di non aborigeni. Quest”arte è in parte creata per il commercio e non sempre è possibile stabilire cosa sia prodotto per finalità locali e cosa no. Vi è stata una notevole produzione di queste creazioni. Relativamente accessibili a molti, fino ad alcuni anni or sono, divengono sempre più rare. Gli artisti, con una buona nozione della mitologia e delle tradizioni tribali, si fanno sempre più sporadici.

4. La creazione di artisti aborigeni che, spinti dalle richieste di mercato, producono pitture su corteccia che imitano e ripetono quelle che hanno visto da fanciulli nel loro ambiente tribale. Questa categoria è alimentata dai turisti e dai piccoli collezionisti e la, sua produzione si trova in aumento. Le creazioni, anche se talvolta possono essere ricche di armonia e di gusto estetico, sono prive di quella immediatezza e profondità che si trova nelle precedenti categorie. Negli ultimi anni poi, lo stile sta cambiando e l”arte delle pitture su corteccia è ormai al declino. Diversi artisti aborigeni perfino firmano le loro cortecce, ovviamente in inglese.

Mentre le prime tre categorie sono eseguite con sostanze coloranti raccolte e stemperate dall”artista nella natura, l”ultima categoria è spesso eseguita con colori prodotti industrialmente e acquistati in tubetti. Le immagini qui presentate sono del secondo e terzo tipo. Fanno parte di una collezione privata acquisita in gran parte negli anni ”50 e ”60. Alcune risalgono al 19° secolo; la maggioranza è attribuibile alla prima metà del 20° secolo ma riflettono il modo di pensare e di vedere di cacciatori-raccoglitori in piena età della Pietra. Il declinio dell”arte su corteccia segue il suo processo di commercializzazione e il concomitante allontanamento dalle finalità primaria, evocatrici dei miti, iniziatorie ed educatrici. La decadenza dell”arte segna inesorabilmente la fine della cultura e delle tradizioni dalle quali ha preso vita. Con sgomento si segue questo crudele processo nel quale una creatività artistica esistenziale sta trasformandosi in folklore.

Tradizioni paleolitiche
Gli aborigeni australiani creatori delle pitture su corteccia, vivono in clan di cacciatori, usano la lancia e il boomerang, usano il lancia-dardi ma, per la massima parte, fino a due o tre generazioni or sono, non conoscevano l”arco e la freccia; lavorano la selce e la quarzite con le quali producono strumenti litici di tipo paleolitico. Raccolgono frutti spontanei ed anche cereali selvatici, usano, come unico mezzo di cottura dei cibi, il contatto diretto di questi con la brace ardente. Usano accendere il fuoco con il bastoncino che viene frullato tra i palmi delle mani; hanno un unico animale domestico, il canide dingo, e lo hanno avuto già da alcuni millenni. In termini della archeologia europea, essi sarebbero considerati come paleolitici e sono, in effetti, il raro caso di un popolo attualmente vivente sulla Terra, che può essere definito come tale. Ma il raffronto con l”archeologia europea non è sempre possibile. La loro principale forma d”arte visuale è l”arte rupestre. Le cortecce dipinte sono un”arte mobile la cui produzione è circoscritta a determinate zone.

Gli aborigeni hanno raggiunto una tale simbiosi con il proprio ambiente, da potervi tranquillamente vivere di caccia e di raccolta senza nessuno stimolo e necessità di considerare una produzione del cibo.
Il contatto con la società europea ha snaturato la loro vita e oggi, la loro sopravvivenza nel contesto integrale e genuino, è limitata a zone sempre più ristrette. In pratica, aborigeni che vivono come tali in base alle proprie tradizioni e ai propri metodi di sussistenza sono in via di estinzione definitiva. Con la scomparsa di un modo di vita e delle tradizioni ad esso connesse, inesorabilmente cesserà di essere creata anche l”arte ispirata da tali tradizioni. Questo processo è già in atto e l”arte aborigena creata oggi, anche la migliore, salvo qualche raro caso, non è più quella di alcuni anni or sono.

Le pitture genuine su corteccia d”albero, quelle create nell”ambiente tribale, con una completa nozione del loro significato mitologico e culturale, sono destinate a divenire rarissime, anche se le imitazioni, da parte degli aborigeni stessi che sono divenuti di colpo cittadini del ventesimo secolo, stanno già formando un mercato non indifferente. Le pitture degli aborigeni australiani sono oggi uno dei pochi esempi di arte di popoli cacciatori allo stato brado, per i quali sia possibile avere una spiegazione del significato, da parte degli autori stessi o di coloro che ancora conservano le stesse tradizioni. Queste pitture sono, per l”etnologo, una occasione unica di contatto diretto con la realtà culturale e artistica di popolazioni che vivono ancora nell”età della Pietra.

Le pitture su corteccia s”inseriscono in una vasta gamma di creazioni grafiche degli aborigeni. Ad esse si uniscono pitture e incisioni rupestri eseguite su superfici di pietra, decorazioni di ciotole, di boomerang, di lance, di lancia-dardi, di ciuringia e di altri strumenti di uso quotidiano, su panieri ed altri contenitori, decorazioni su tronchi d”albero che rimangono in situ, su cippi funerari ed altre espressioni dell”arte plastica monumentale, disegni su sabbia, pitture e tatuaggi sul corpo umano. Ma l”arte degli aborigeni si estende anche ad altri aspetti quali la musica, la danza, la dizione, la creatività narrativa che s”ispira ad una mitologia ricchissima ed estremamente immaginativa.

Nella vita intellettuale degli aborigeni, tutte queste sono parti indivisibili che formano un unico insieme, magnifica espressione di una costante ricerca di contatto con il soprannaturale, di una esigenza di stabilire legami con l”epoca dei Sogni, con l”era primordiale nella quale trovano origine la vita e la morte, la simbiosi tra uomo e mondo animale, tra uomo e ambiente naturale, la struttura sociale che determina le relazioni tra gli uomini e tra i popoli.
Non si può parlare di unità culturale per il continente australiano. Salvo qualche eccezione lungo le coste settentrionali, gli aborigeni sono tutti di un medesimo ceppo etnico, ma parlano più di duecento lingue diverse che si sono differenziate nel corso di 40.000 anni, vivono in ambienti e paesaggi molto diversi tra di loro, dal deserto alla foresta tropicale, alle zone montagnose coperte di neve parte dell”anno; i vari gruppi hanno risorse naturali diverse e il loro modo di vivere riflette l”adattamento ad ambienti così svariati.

Ogni aborigeno è un artista in potenza, anche se le facoltà artistiche variano da persona a persona, da gruppo a gruppo. L”arte è parte del modo di vivere. Non è concepibile un certo tipo di cerimonia senza il tipo di creazione artistica corrispondente, non è concepibile un”arte senza significato mitologico o concettuale, come non sono possibili certi aspetti della mitologia e del mondo immaginativo, senza una creazione artistica. Ognuno degli elementi della cultura opera come fattore corroborante per gli altri.

Il mondo degli aborigeni è andato formandosi nel corso dei millenni. Ha subìto lente variazioni, come qualsiasi altro complesso della cultura umana. Le pitture su corteccia sono una manifestazione di questo mondo che si può ben ipotizzare di persistenza multimillenaria ma, quelle che conosciamo, riflettono uno dei vari mezzi espressivi di alcuni gruppi di aborigeni nel corso degli ultimi duecento anni. Forse non sapremo mai cosa potessero raffigurare le cortecce dipinte 10.000 anni fa, ai tempi in cui i Tasmani giunsero nella loro terra portandosi seco questa tradizione artistica.

Come molti altri aspetti della cultura aborigena, in esse si riscontra una sintesi delle facoltà creative, del gusto, delle credenze, delle tradizioni, del modo di pensare e di vivere, dei gruppi umani che ne hanno prodotto gli autori. Ogni genuina pittura su corteccia è un documento, è una testimonianza, è un oggetto di grande pregio artistico e di grande importanza culturale, che ci porta al contesto della cultura aborigena come una magnifica sintesi.

Le pitture su corteccia d”albero, così come le pitture e le incisioni rupestri, sono opere di uomini adulti e iniziati. Gli sporadici casi in cui donne si sono messe a dipingere sono risultati di una trasformazione delle tradizioni, avvenuta negli ultimi anni. In certe aree, soprattutto nelle isole Melville, fattori di carattere commerciale hanno spinto le donne ad eseguire pitture su corteccia, ma le cortecce vengono loro raccolte e preparate dagli uomini; generalmente le donne non sono in grado di spiegare il significato delle figure che rappresentano.

Tale processo aberrante è in gran parte frutto di una programmazione di ambienti europei che cercano di fare il bene della società aborigena in termini commerciali e di benessere secondo modelli europei, ma che mancano spesso di adeguata conoscenza o considerazione per i valori etici e le tradizioni di un popolo aperto e generoso, che non ha preconcetti di stampo europeo e che pertanto è molto vulnerabile.
Escludendo la proliferazione delle pitture su corteccia che si è avuta negli ultimi cinquanta anni in numerose zone dell”Australia, l”unica area dove vi sia stata una intensa e feconda creazione genuina di questo tipo di arte aborigena con tradizione ininterrotta, è la Terra di Arnhem. Le pitture su corteccia di altre zone, precedenti all”influenza commercialista, sono talmente rare che ogni reperto richiede uno studio particolare.

Negli ultimi anni le influenze commercialiste hanno snaturato le tradizioni. Il quadro che segue si riferisce alla situazione attorno al 1960. Nella Terra di Arnhem, si riconoscono quattro regioni artistiche principali: a. Terra di Arnhem occidentale; b. Isole di Melville e Bathurst; c. Terra di Arnhem orientale; d. Groote Eylandt. Ad esse si aggiungono regioni di secondaria importanza e di dubbia autenticità. Ma dovunque, ai miti di origine dell”Epoca dei Sogni si sostituiscono nuove ambizioni secondo nuovi miti e le nuove regole delle società commerciali del 20° secolo.

E” una perdita per la cultura, ma una perdita ancora più grave per i diretti protagonisti che perdono le proprie radici e la logica del mondo tradizionale per cercare di integrarsi confusamente in un altro mondo concettuale. Ed è una tragedia del nostro secolo quella di omogeneizzare tutte le culture al modello delle ambizioni di opulenza, sviluppo e successo dell”Occidente. I valori profondi di una società che ha costruito miti e concetti come base dell”esistenza, si trova proiettata nel vuoto, senza certezze, senza spiriti protettori, senza canoni di etica esistenziale, alla ricerca del benessere effimero. Arte e mito si offuscano.

Terra di Arnhem occidentale
A nord del fiume Katherine e ad ovest del fiume Cadell, è ubicata una delle più intense e ricche tradizioni di creazione artistica del continente australiano. Gli aborigeni vivono oggi prevalentemente presso le missioni e le stazioni governative e la loro arte odierna è inesorabilmente influenzata da fattori esterni, ma è ancora quella che più conserva le antiche tradizioni. In contrasto con la zona orientale della Terra di Arnhem, le pitture di quest”area mostrano sporadiche figure su fondo unito, monocromo. Le figure animali e antropomorfe hanno ricche e variate decorazioni simboliche all”interno del corpo.

In questa zona si trovano i migliori e i più numerosi esempi dello stile ”a raggi x”, uno stile nel quale l”artista non si limita a rappresentare l”apparenza esterna dell”animale, ma raffigura anche gli organi interni suggeriti dalle sue nozioni di anatomia.

Prevalentemente, sono raffigurati animali, ma vi sono anche figurazioni antropomorfe e botaniche.
Oltre alle finalità iniziatorie e didattiche, vi sono anche numerose pitture che hanno finalità di magia simpatica. Esse riguardano soprattutto la caccia e la pesca. La pittura che rappresenta l”animale ferito dal cacciatore o dominato dallo spirito amico, assicura, ancor prima di uscire per la caccia, che l”animale sia catturato. In questi casi, il soggetto principale è l”animale, il cacciatore o lo spirito sono l”accessorio e sono raffigurati più piccoli e con meno attenzione.

E” questa una caratteristica che ricorre anche nell”arte di altri popoli cacciatori. Charles P. Mountford racconta che, negli anni ”40, fu chiesto ad un artista aborigeno che stava dipingendo su una parete rocciosa ”Perché dipingi l”animale prima di andare a caccia?” e questo rispose ”Come è possibile cacciare un animale se prima non lo dipingi?”

Vi sono anche le figure di carattere totemico, animali e piante, raffigurati allo scopo di stimolare la proliferazione e ciò con senso ambivalente: nella loro qualità di sorgente di cibo e nella loro qualità di rappresentanti simbolici del nucleo tribale. Animali raffigurati con le loro uova hanno anch”essi la finzione di magia simpatica. Le figurazioni di impronte di animali sono sovente evocatrici di sentieri di caccia. Tali pitture si trovano su cortecce d”albero ma anche sulle rocce ed alcune di queste ultime sono ritenute vecchie di diverse migliaia di anni.

Nella mitologia aborigena, numerosi spiriti interferiscono nella vita umana e sono la principale causa del successo e dell”insuccesso, del raggiungimento di aspirazioni o del fallimento di imprese. I gruppi principali sono gli spiriti mimi, raffigurati spesso come figure antropomorfe molto esili chiamate anche ”figure a bastoncino”, che sono simpatici e spiritosi folletti del bosco; sono presenti anche gli spiriti Maam, diabolici macisti dal membro sessuale gigantesco, che sono la principale causa di gravidanze ingiustificate e di altri mali che colpiscono il sereno andamento delle relazioni sociali. Essi appaiono spesso nei sogni, costituendo un incubo, ma talvolta anche un fondamentale elemento di surrogazione e di conforto. Anche questi simboli del bene e del male, della leggerezza e della pesantezza,. dell”evasione e del conformismo, sono spesso immortalati dalle pitture aborigene.

Spiriti vari popolano l”immaginazione e la creatività artistica degli aborigeni, sovente anche in sequenze associative o scene, piene di ideogrammi e di simboli, che ne permettono la lettura a coloro capaci di leggerli, ossia agli iniziati, siano essi aborigeni o studiosi occidentali.
Vi sono inoltre pitture su corteccia che rappresentano esclusivamente simboli, di fronte alle quali lo studioso è senza risorse, a meno che non sia dovutamente iniziato da qualcuno di quel limitato gruppo di saggi locali che conosce la ”storia” in tutti i particolari.

In questa zona, pitture su corteccia e pitture rupestri hanno stili e repertori molto simili e formano un indivisibile unicum concettuale. Questa è anche una delle regioni australiane dove la vita sociale, rituale e magico-religiosa degli aborigeni continua ad essere delle più esuberanti.

Isole di Melville e di Bathurst
Queste isole hanno vissuto in un certo isolamento dalla terraferma e, pur trovandosi di fronte alla costa della Terra di Arnhem occidentale, mostrano tradizioni figurative più vicine a quelle della Australia Centrale. I simboli geometrici hanno il sopravvento sulle immagini antropomorfe e zoomorfe. Essi rappresentano luoghi sacri, simboli funerari e di carattere totemico, indicazioni topografiche e stilizzazioni di specie vegetali. La creazione artistica principale di queste isole si esplica nei cippi funerari scolpiti e dipinti. Molte delle ispirazioni e degli spunti delle pitture su corteccia derivano appunto da quest”altro tipo di arte e dalla tradizione dei riti funerari pukumani.

Esistono dubbi riguardo all”antichità della tradizione di dipingere su corteccia in queste isole. Non è ancora stabilito quando tale tradizione abbia avuto inizio, e certamente ha avuto un notevole impulso dalla commercializzazione dell”arte aborigena. La tradizione locale vuole che, fino a metà del secolo scorso, la popolazione Tiwi delle isole si ritenesse sola al mondo e che il contatto con l”Australia continentale abbia avuto inizio allora grazie a due navigatori che si erano persi. Vi sono diversi cimiteri nelle isole, con pali e cortecce d”albero decorati, ritenuti più antichi di questo contatto con la terraferma. La tradizione potrebbe dunque essere molto antica. Tuttavia lo stile decorativo attuale è probabilmente assai recente.

Terra di Arnhem orientale
Tra il fiume Blyth e il golfo di Carpentaria, fino al fiume Roper al sud, si trova l”arte delle cortecce più complessa e stilizzata che esista in Australia. Gli aborigeni oggi vivono, nella loro grande maggioranza, attorno alle missioni di Milingimbi, Elcho Island e Yrrkalla e le loro creazioni sono fortemente condizionate da questo fatto e dalla conseguente facilità di commercializzare le opere. Le figure intricate e complesse, immerse in un fondo quasi damascato che copre la intera superficie della corteccia di motivi simbolico-geometrici, creano un”impressione di tappeto o di mosaico.

Ogni segno apparentemente geometrico è un simbolo che rappresenta acqua e terra, tipi di vegetazione, nuvole, vento o fuoco. Ogni artista e ogni clan si limita a usare i simboli tradizionali della propria gente, il che permette, in molti casi, di individuare l”origine precisa delle opere. Vi sono anche figurazioni di carattere topografico con indicazioni di fiumi e monti rappresentati con una simbologia non troppo esplicita per i non iniziati.

Le pitture più antiche erano quasi sempre di carattere prettamente mitologico-sacrale, rappresentavano spiriti ancestrali, animali totemici e luoghi sacri, erano sovente nascoste nei luoghi sacri e spesso servivano nei riti d”iniziazione come sussidi visivi per insegnare ai nuovi iniziati le tradizioni della tribù. Molte non potevano essere mostrate alle donne e ai non iniziati, altre venivano mostrate ma era vietato spiegare il loro significato. Alcune raffiguravano cose talmente segrete che dovevano essere bruciate dopo aver servito il loro ruolo iniziatorio. Altre pitture sono di carattere profano e, tra le produzioni più recenti, queste sono la maggioranza. Le pitture profane rappresentano prevalentemente soggetti di caccia e di pesca, altri aspetti o momenti della vita quotidiana, descrizioni della vita animale e vegetale. Vi sono anche pitture di carattere aneddotico che talvolta non mancano di una punta di umorismo.

Le figure sono statiche e stilizzate anche se spesso mostrano molti particolari naturalistici nelle dita degli arti, nella faccia e in altre parti caratteristiche degli animali e delle immagini antropomorfiche.

Groote Eylandt
Quest”isola, nel Golfo di Carpentaria, ha una tradizione di pittura più simile alla parte occidentale che a quella orientale della Terra di Arnhem. Ciò sembra indicare che lo stile damascato che domina, dalla baia di Blue Mud al fiume Blyth, sia conseguenza di una evoluzione relativamente recente.
Le pitture classiche di Groote Eylandt (o Isola Grande) sono caratterizzate da figure sporadiche su fondo unito, di tinta nera, marrone o gialla. L”interno delle figure è dipinto con parti di colore unito, alternate a parti coperte da serie di linee parallele frequentemente con colori chiari. Nel corso delle ultime due generazioni e, molto probabilmente, per ragioni di carattere commerciale, lo stile damascato ha conquistato anche Groote Eylandt.

Il soggetto principale delle pitture di quest”isola è costituito da animali e piante totemiche, predominano i pesci e gli altri animali acquatici. Sono rappresentate anche scene di pesca, di caccia ed altre scene di vita quotidiana. Vi sono figure schematiche che rappresentano il sole e la luna, imbarcazioni, figurazioni topografiche, figure umane, di spiriti e di mostri. Vi sono anche figurazioni simbolico-astratte che rappresentano i venti (con simboli diversi per ogni vento), la pioggia e le nuvole. Tali segni sarebbero rimasti senza lettura se non fossimo stati istruiti dagli artisti stessi.

Altre zone
Tutta l”attuale produzione di pitture su corteccia, deriva da ispirazioni dirette o indirette dalla Terra di Arnhem. Da quando esiste un interesse commerciale per le cortecce dipinte, l”abitudine di farne si è allargata a macchia d”olio, arrivando anche all”Australia Centrale, dove non sembra vi sia memoria di tale tradizione; al Queensland, presso gruppi umani il cui scopo è quello di trarne profitto e che creano pitture su corteccia simili a quelle della Terra di Arnhem, ma diverse in soggetti e stili ispirati dalle ricchissime località di arte rupestre risalente alla ”Epoca dei Sogni” che hanno nei loro territori. L”arte rupestre della zona serve dunque da spunto per i temi delle pitture su corteccia.

Le altre zone di principale interesse, dove vengono eseguite pitture su corteccia, sono quelle dell”isola di Mornington, di Port Keats e di Kimberley. Nell”isola di Mornington, lo stile figurativo deriva direttamente dallo stile damascato della parte orientale della Terra di Arnhem che, come si è detto, è di età piuttosto recente. I soggetti riguardano leggende e mitologia locale e gli animali acquatici vi giuocano un ruolo importante.

Nella zona nord-occidentale del Northern Territory, e soprattutto a Port Keats, le più antiche pitture su corteccia che si conoscano risalgono a circa cinquanta anni fa. Esse imitano, sotto molti aspetti, precedenti sculture su legno, con motivi geometrico-simbolici, e usano colori sobri. Recentemente i colori sono divenuti più vistosi e più variati e i motivi, pur restando soprattutto nel geometrico, sono divenuti più complessi e con finalità intenzionalmente decorative. Ciò è avvenuto sotto la spinta della commercializzazione delle pitture su corteccia e le pitture recenti di questa zona risentono di tale negativa influenza.

Nella zona nord-orientale del Western Australia e soprattutto nel Kimberley, esiste uno stile di pitture su corteccia molto particolare, che ha come elemento dominante le facce, con gli occhi enormi e senza bocca, degli spiriti Wandjina, spiriti creatori e protettori dai quali si fanno dipendere le fortune e le sfortune degli uomini. Questa è la caratteristica anche delle pitture rupestri della zona. Tali grandi facce, talvolta in serie ordinate in file, coprono l”intera superficie tanto delle cortecce, come delle pareti dei ripari sotto roccia, ed è probabile che le pitture su corteccia derivino la loro ispirazione dalle più durevoli pitture rupestri.

Una testimonianza dello spirito
L”esistenza di pitture su corteccia nella Tasmania, che si ritiene aver avuto gli ultimi contatti preistorici con l”Australia circa 10.000 anni or sono, sembra indicare la grande antichità di questa tradizione. Le più antiche pitture su legno che si sono conservate fino ad oggi fanno parte delle collezioni raccolte dal Capitano Cook nel suo primo viaggio (1768-1771). Il materiale usato come base ha una precaria possibilità di conservazione; le pitture più importanti, per il loro ruolo iniziatorio, venivano bruciate dopo la cerimonia per la quale erano state create, i colori di terra e di pietra, stemperati con l”acqua e con il sangue, sono deperibili. Quello che rimane oggi delle pitture su cortecce autentiche, fatte dagli aborigeni per loro stessi, è un nucleo estremamente ristretto, rispetto alla creazione che rappresentano.

Ma esse costituiscono un contatto diretto, immediato, con un modo di pensare, di vedere e di credere, dell”ultimo popolo paleolitico esistente sulla Terra. Esse ci forniscono una immensa quantità di dati sulla sua mitologia, sulla sua filosofia, sulla sua ricerca di contatto con il mondo animale, vegetale e paesaggistico nel quale sono inseriti. Esse costituiscono anche uno dei rarissimi casi accessibili, nei quali è possibile incontrare l”arte figurativa al suo stato primordiale e conoscerne le motivazioni. Ciò rende le pitture su corteccia d”albero degli aborigeni australiani, una documentazione autentica e fondamentale per la storia dell”arte e per la conoscenza delle fondamentali strutture ideologiche-concettuali dello spirito umano.

(EMMANUEL ANATI)