published on
‘INTEGRATION’, Journal of Mind-moving Plants and Culture, no. 2/3 1992

Since most of the works of rock art were, or were related to, initiation rites, or were part of religious practice and its context, the idea that these works should be associated with the use of hallucinogenic vegetals (as has already been put forward for some specific cases on the basis of ethnographic and ethnobotanical data) comes as no surprise. This use, where it arises, is historically associated with controlled rituals involving social groups of varying dimensions. It is perhaps not a chance occurrence that the areas where examples of rock art are to be found – areas in which it is most often asserted that the use of hallucinogens might have taken place, on the basis of the scenes represented or on the basis of the consideration that this practice might have served as a source of inspiration – are also the areas where the most famous examples are to be found in terms of imagination, mythological significance and polychromy.

We might consider, for example, the works of archeological (or rather ‘archeo-ethno-botanical’) interest in the easternmost areas of Siberia, within the Arctic Circle, on the banks of the Pegtymel River. An extensive petroglyphic area was found there dating back to the local neolithic period. Among these works, we find mushroom gatherers (Dikov, 1971). In some cases we find females wearing long and ornate ‘ear-rings’ and an enormous mushroom on their heads, figures with the stance of people trying to keep their balance. The stocky form and the decoration on the mushroom lead one to suppose these mushrooms are Amanita muscaria (Fly-Agaric), the hallucinogenic mushroom most often associated with shaman practices in Euro-Asia and N. America (Wasson, 1979). Mushroom motifs have also been found in the petroglyphs of the prehistoric settlements of the Kamciatka peninsula on the banks of Lake Ushokovo (Dikov, 1979). The paleolitbic culture of Ushokovo (protoeskimoleuts) belongs to the group of peoples who gave birth to the various paleo-eskimo cultures of N. America (2nd Millenium B.C.). It is to be imagined that these protoeskimoleuts belong to the peoples who contained within their culture, in embryo form, ‘protoshaman’ religious practices.
In California, the rock art of the regions inhabited by the Chumash and Yokut, a polychromic manner of painting – particularly evident during the stylistic phase known as the “Santa Barbara Painted Style” – has been associated with the ‘toloache’ cult centered around ‘Jimsonweed’ (a hallucinogenic plant of the Datura genus) known to have been used by a number of Californian and Mexican Indian tribes (Campbell, 1965:63-64; Wellmann, 1978 and 1981). Apparently, the first examples of Chumash rock art date back to 5,000 years ago (Hyder & Oliver, 1983).
The impressive Pecos River paintings in Texas have also been associated with the ‘mescal’ cult (Sophora secundiflora, hallucinogenic beans of which were used during rites of initiation on the part of the Indian tribes of the region) (Howard, 1 957). Furst (1986) affirms that the mescal cult goes back 10,000 years, which is to say back to the Paleo-Indian Hunters Period at the end of the Pleistocene period. Archeological excavations carried out in the areas where paintings are to be found reveal mescal seeds which go back to 8,000 B. C, when Carbon- 14 dated. Peyote (Lophophora williamsii) has also been found during some of these excavations (Campbell, 1958).

An interesting and quite explicit use of ‘cohoba’, a hallucinogenic snuff taken from the Anadenanthera peregrina tree has been documented among the peoples of the Borbon Caves art in the Dominican Republic (Pagan Perdomo, 1978). This art is probably an example of the Late Antillian Culture of the Tainos and goes back to a period shortly before the arrival of the Spaniards. In this painting, the subject of inhalation of cohoba – by means of cane pipes – is repeatedly represented (Franch, 1 982).

The use of hallucinogens as a significant source of inspiration has also been associated with Peruvian rock art. The rock art in this case is based on incisions on rocks, as can be seen in the Rio Chinchipe works in the north of Peru, probably influenced by the use of ‘ayahuasca’ (Banisteriopsis spp. & allies) (Andritzky, 1989:55-57). That this is an ancient practice is confirmed by archeological findings (Naranjo, 1986). Also in the rock art of Samanga, the mountainous region of the province of Ayabaca (Piura), among the petroglyphs, we will find figures which have been interpreted as images of ‘San Pedro’ (Trichocereus pachanoi), the hallucinogenic cactus still used today in the north of Peru and in Ecuador during shaman healing rites (Polia, 1 987 and 1988).
Indeed, archeological indications as to the use of hallucinogens are to be found within many Precolumbian cultures (Dobkin de Rios, 1974; Furst, 1974).
Recently it has even been put forward that even the more ancient paleolithic art of the Franco-Canthabric cave-sanctuaries were influenced by altered states of consciousness procured by various methods, among which the use of hallucinogens (Lewis-Williams & Dawson, 1988). The ‘psychograms’ of the paleolithic period, a series of aniconic graphemes (points, vertical lines, circles, zig-zags, lozenges etc.) which, together with zoomorphic images, cover the walls of the European paleolithic caves, could be considered as the fruit of entoptic, phosphenic or hallucinatory states, typical sensorial phenomena pertaining to the field of altered states of consciousness, as might be gathered from Reichel-Dolmatoff´s well-known research into the Tukano of the Amazon (1978:43-47). Furthermore, natural changes in consciousness due to prolonged sensorial isolation have already been noted. These conditions can be determined in the deep paleolithic caves. Even though the ‘neuropsychological model’ put forward by Lewis-Williams & Dawson is not sufficient on its own to interpret that complex phenomenon which is poleolithic art, this model at least paves the way to supposing that mind-altering factors may have contributed to a prehistoric will-to-art.
At this point, we should remember Kaplan´s (1975) theory that mushrooms are represented in the Swedish cave art of the long Scandinavian Bronze Age.
It should also be pointed out that the explicit representation of psychotropic vegetals, as sacred objects (and therefore subject to taboo), is rare and the few cases of explicit representation make up but a small part of prehistoric art, as sacred art, associated with the use of hallucinogens. We must consider that, generally speaking, sacred cult objects will not be represented and that it is more than likely that these will be hidden behind symbolic devices, also of a graphic nature, whose meaning is indeed beyond us.

Further evidence in support of the idea that the relationship between Man and hallucinogens – in this case mushrooms – is indeed an ancient one comes from the ancient populations of the Sahara desert who inhabited this vast area when it was still covered with an extensive layer of vegetation (fig. 1) (Samorini, 1989). The archeological findings consist in prehistorical paintings which the author personally had the opportunity to observe during two visits to Tassilli in Algeria. This could be the most ancient ethno-mycological finding up to the present day, which goes back to the so-called ‘Round Heads’ Period (i.e. 9,000 – 7,000 years ago). The centre of this style is Tassili, but examples are also to be found at Tadrart Acacus (Libya), Ennedi (Chad) and, to a lesser extent, at Jebel Uweinat (Egypt) (Muzzolini, 1986:173-175).

Central Saharian rock art, apart from extensive concentrations of incisions, near the sites of ancient rivers, and rockshelter paintings among the large promontories or high plateaux which reach an altitude of some 2,000 meters, cover a period of 12,000 years, generally divided in 5 periods: the ‘Bubalus antiquus’ Period, the works of which were produced by the Early Hunters at the end of the Pleistocene period (10,000 – 7,000 years B. C.) – characterized by representations of large wild animals (Mori, 1974); the ‘Round Heads’ Period, in turn divided into various phases and styles, associated with the epipaleolithic populations of the Early Gatherers (7,000 – 5,000 years B. C.), whose works of fantasy have quite rightly become world famous; the ‘Bovidian’ or ‘Pastoral’ Period (starting 5,000 years B. C.), a population of animal herders and breeders whose art is predominantly concentrated on these activities and, after these, the ‘Horse’ Period and, lastly, the ‘Camel’ Period, the art works of which are stereotyped and of a lower quality.

Some rock art experts have already produced evidence supporting the idea that the art of the Round Head Period could be influenced by ecstatic or hallucinogenic states. According to Anati (1989:187), this art is produced by the Early Gatherers during the end of Pleistocene and the beginning of Holecene periods. Analogous works dating back nearly to the some period are to be found in various sites around the world (Sahara Desert, Tanzania, Texas, Mexico etc.). These areas were later to become arid or semi-arid when the lakes and rivers dried up. From the many works of art these peoples have left us we learn what were gatherers of wild vegetal foods: ‘people who lived in a sort of garden of Eden and who used mind-altering substances’. Sansoni too (1980) is of the opinion that ‘it might be that (the works of art of the Round Heads Period) are the works of normal consciousness or the results of particular ecstatic states associated with dance or the use of hallucinogenic substances’. The context, or rather the ‘motivations’ behind Round Heads art, just as with all the other periods of Sahara rock art, are generally of a religious and, perhaps, initiatic nature. Fabrizio Mori, discussing Acacus, stressed ‘the close relationship which there must have been between the painter and that figure so typical in all prehistoric societies whose main role is that of mediator between earth and sky: the wizard-priest’ (Mori, 1975). According to Henri Lohte, the discoverer of the Tassili frescoes, ‘it seems evident that these painted cavities were secret sanctuaries’ (Lhote, 1968).

Images of enormous mythological beings of human or animal form, side by side with a host of small horned and feathered beings in dancing stance cover the rock shelters of which there are very many on the high plateaux of the Sahara which in some areas are so interconnected as to form true ‘citadels’ with streets, squares and terraces.
One at the most important scenes is to be found in the Tin-Tazarift rock art site, at Tassili, in which we find a series of masked figures in line and hieratically dressed or dressed as dancers surrounded by long and lively festoons of geometrical designs of different kinds (fig. 2). Each dancer holds a mushroom-like object in the right hand and, even more surprising, two parallel lines come out of this object to reach the central part of the head of the dancer, the area of the roots of the two horns. This double line could signify an indirect association or non-material fluid passing from the object held in the right hand and the mind. This interpretation would coincide with the mushroom interpretation if we bear in mind the universal mental value induced by hallucinogenic mushrooms and vegetals, which is often of a mystical and spiritual nature (Dobkin de Rios, 1984:194). It would seem that these lines – in themselves an ideogram which represents something non-material in ancient art – represent the effect that the mushroom has on the human mind.

The whole scene is steeped in deep symbolic meanings and is a representation of a cultural event which actually happened and which was periodically repeated. Perhaps we are witnessing one of the most important moments in the social, religious and emotional lives of these peoples. The constant nature of the physical nature of the dancers and their stances reveals a coordinated will towards scenic representation for collective contexts. The dance represented here has all the indications of a ritual dance and perhaps, at a certain stage, this rite became ecstatic.

In the various scenes presented, a series of figurative constants lead us to imagine an accompanying conceptual structure associated with the ethno-mycological cult described here.
Evident examples of such constants are the two remarkable southern Tassili figures (sites: Aouanrhat and Matalem-Amazar), Both are approximately 0.8 meters tall, they wear the typical mask of this pictorial phase and a typical gait (legs bent inwards and arms bent downwards). Another common feature is the presence of mushroom symbols starting from the fore-arms and thighs; others are hand held. In the case of the Matalem-Amazar figure, these objects are scattered over the entire area surrounding the body (figg. 3-4).
This mushroom symbol was first interpreted by researchers as an arrowhead, an oar (Mori, 1975), a vegetal, probably a flower (Lhote, 1973:210 and 251), or as an undefined enigmatic symbol.

The form which most closely corresponds to this cult-object is that of a mushroom, most probably of a psychotropic kind the sacramental and socialized use of which is represented in gathering and offering scenes and in the expressive ritual dances, in phosphenic geometrical patterns and in Tassili visionary works.
Thus, these two figures could be interpreted as images of the ‘spirit a the mushroom’, known to exist in other cultures characterized by the use of a mushroom or other psychotropic vegetals.

In a shelter in Tin – Abouteka, in Tassili, there is a motif appearing at least twice which associates mushrooms and fish; a unique association of symbols among ethno-mycological cultures (fig. 5). Two mushrooms are depicted opposite each other, in a perpendicular position with regard to the fish motif and near the tail. Not far from here, above, we find other fish which are similar to the aforementioned but without the side-mushrooms.
In the same Tin – Abouteka scene, yet another remarkable image could be explained in the light of ethno-mycological inquiry. In the middle we find an anthropomorphous figure traced only by an outline. The image is not complete and the body is bending; it probably also has a bow. Behind this figure, we find two mushroom which seem to be positioned as though they were coming out from behind the anthropomorphs.
If the mushrooms in question are those which grow in dung, the association between these mushrooms and the rear of the figure may not be purely casual. It is known that many psychotropic mushrooms (above all, Psilocybe and Ponaeolus genera) live in dung of certain quadrupeds and in particular bovines, cervides and equines. This specific ecological phenomenom cannot but have been taken into account with regard to the sacramental use of psychotropic mushrooms, leading to the creation of mystico-religious relations between the mushroom and the animal which produces its natural habitat. Furthermore, the dung left by herds of quadrupeds were important clues for prehistoric hunters on the lookout for game, and the deepening of such scatological knowledge probably goes back to the paleolithic period (the long period of the hunter of large game). Thus we have a further argument in favour of the version of events that would have it that there have been mythical associations, with religious interpretations, on different occasions, between the (sacred) animal and the hallucinogenic mushroom. The sacred deer in the Mesoamerican cultures and the cow in Indian Hindu culture (the dung of which provides a habitat for Psilocybe cubensis, a powerful hallucinogen still used today) could be interpreted in this zoo scatological manner (Wasson, 1 986:44; Furst, 1974; Samorini, 1988).

In a painting at Jabbaren – one of the most richly endowed Tassili sites – there are at least 5 people portrayed in a row kneeling with their arms held up before them in front of three figures two of which are clearly anthropomorphous. It could be a scene of adoration in which the three figures would represent divinities or mythological figures. The two anthropomorphous figures have large horns while the upper portion of the third figure, behind them, is shaped like a large mushroom. If the scene is indeed a scene of adoration, it is an important testimonial as to Round Heads mystico-religious beliefs. This scene would thus be the representation of a ‘Holy Trinity’ illustrated by a precise iconography. It is worth bearing in mind the fact that the upper part of one of the ‘trinity’ figures in the adoration scene is mushroom-shaped. It could be related to the iconographic figure at Aouanrhat and Matalem-Amazar described above.
But the more or less anthropomorphous figures with mushroom shaped heads are to be found repeatedly in Round Head art, some with ‘hat-heads’ of unboned or papillate form which on two occasions are of a bluish colour while others carry a leaf or a small branch.

The occurrence of various data suggests the presence of a very ancient hallucinogenic mushroom cult with a complex differentiation between botanical species and related mythological representations. Indeed it would be remarkable to find out that, as part of the culture of the Late Stone Age which 7,000 to 9,000 years ago produced Round Heads rock art, we were in the presence of the oldest human culture yet discovered in which explicit representations of the ritual use of psychotropic mushrooms are to be found.

Therefore, as the founders of modern ethno-mycology had already put forward – and this is especially true of Wasson (1986) – this Saharian testimony would demonstrate that the use of hallucinogens originates in the Paleolithic period and is invariably include within mystico-religious contexts and rituals.

It is not easy to identify the mushrooms represented in Round Heads art. The biochemical characteristics of these mushrooms determine the action on the human mind and it either belongs to a flora which has disappeared or, retreated to the Saharian basin which later became desert. From the paintings it would seem there are at least two species one of which is small and topped with a ‘papilla’ (a characteristic it would share with most known hallucinogenic Psilocybes) and the other of which is larger (like Boletus or Amanita). The colors used are white and probably the result of oxidation of the original colour).
The Sahara Desert area has undergone periodic and significant climatic variations. At least three long humid periods have been identified since 20,000 BC, interrupted by three periods of drought, and it appears that the drought we know today is less severe than the two which preceded it. The semi-quantitative graph drawn up by Muzzolini (1982) presents the ‘Great Humid Holocemic Period’ characterized by the presence of enormous lakes all over the Saharian basin (10,000 BC – 5,500 BC). The generally accepted chronology of Round Heads art fits comfortably into this period. Pollen examination carried out at Tassili reveals that, during the Round Heads period, this area was vegetated by highland flora (2,000 m height) with the presence of coniferous frees and oaks (AA.VV., 1986:97). It can be presumed that some of the mushrooms represented (the large ones) were indigenous to this wooded area in that they are intimately associated with these species of tree.

Mushrooms are not the only vegetals to be found in Round Heads art. We often find figures in typical costume and in hieratic positions, dancing, and holding in their hands small branches or leaves (and in one instance roots). At least two species occur fairly frequently in the images found at Tassili and nearby Acacus. In fact, the interest which surrounds the hallucinogens is always represented within a context of general interest in vegetals and it is most likely that it is within these contexts, related to religious activity and initiation, that we find the origins of individual specialization within the communities of these people concerning the magical, therapeutic and culinary aspects of vegetals.

This new piece in the ethno-mycological puzzle is even more significant if we consider it from the point of view of research into the use of hallucinogens in the immense African continent. Some progress has been made over the last few years as regards the study of this problem (see the work of e.g., Emboden, 1989; Hargreaves, 1986; Lehman & Mihalyi, 1982; Monfouga-Brousta, 1976; Wagner, 1991 Winkelman & Dobkin de Rios, 1989). Africa – both because of an ignorance of the facts which has continued up to the present day and because of the wealth and extreme old age of the indigenous “animist” religions – has still much to tell us concerning the human us of hallucinogens and the origins of such practice.
Only at the end of the drawing up of this paper I received news that also Terence McKenna (1988) proposed separately the Saharian ethnomycological hypothesis, through the indication of the ethnomycologist Jeff Gaines and the observation of the clear photographs of the Tassili paintings published by D. Laioux (1964).

published on
‘INTEGRATION’, Journal of Mind-moving Plants and Culture, no. 2/3 1992

Già pubblicato in
‘INTEGRATION’, Journal of Mind-moving Plants and Culture, no. 2/3 1992
(testo tradotto in italiano)

Possiamo considerare per esempio, le opere archeologiche (o piuttosto ‘archeo-etno-botaniche’) della Siberia Orientale, nel Circolo Artico, sulle rive del fiume Pegtymel. V’è un’estesa area con petroglifi risalente al Neolitico locale. Fra le scene troviamo raccoglitori di funghi (Dikof, 1971). In alcuni casi troviamo donne con lunghi abiti ed orecchini, con un enorme fungo sulla testa, e gente che tenta di stare in equilibrio. La forma tozza e la decorazione del fungo ci fanno supporre che fosse l’Amanita Muscaria (Fly-agaric), il fungo allucinogeno più spesso associato alle pratiche sciamaniche dell’Euroasia e N. America (Wasson, 1979). Motivi con funghi sono stati trovati tra i petroglifi degli insediamenti preistorici della penisola del Kamciatka sulle rive del fiume Ushocovo (Dikov, 1979).

La cultura paleolitica dell’Ushocovo (protoeschimese) appartiene al gruppo di gente che hadato luogo alle varie culture paleoschimesi del N. America (II° mill. a. C.). Si può immaginare che questi protoeschimesi appartenessero a gente che nella loro cultura ebbe in forma embrionale pratiche religiose protosciamaniche.

In California, l’arte rupestre delle regioni abitate dei Chumash e Yokut (con pitture in policromia, particolarmente evidenti durante la fase detta dello stile dipinto di S. Barbara) è stata associata con il culto ‘toloache’, centrato sulla ‘Jimsonweed’ (una pianta allucinogena del genere Datura), conosciuto presso un certo numero di tribù indiane californiane e messicane (Campbell, 1965 : 63-64; Wellmann, 1978 e 1981). Apparentemente i primi esempi di arte rupestre Chumash risalgono a 5.000 anni fa (Hyder & Oliver, 1983). Anche le impressionanti pitture del Pecos River in Texas sono state associate con il culto del ‘mescal’ (Sophora secundiflora, chicchi o fagioli allucinogeni usati durante i riti di iniziazione dagli indiani della regione) (Howeard, 1975). Furst (1986) afferma che il culto del mescal risale almeno a 10.000 anni prima, vale a dire al periodo dei cacciatori paleo-indiani, della fine del Pleistocene. Gli scavi eseguiti nelle aree con arte rupestre hanno evidenziato semi di mescal risalenti a 8.000 anni a.C. (C14) e tracce di ‘peyote’ (Lophpophora williamsii) (Campbell, 1958).

Completamente esplicito ed interessante è l’uso della ‘cohoba’ (una polvere allucinogena estratta dall’ albero Anadenanthera peregrina), documentata nell’arte delle genti del Borbon Caves nella Repubblica Dominicana (Pagan Perdomo, 1987). Quest’arte è probabilmente un esempio della Tarda Cultura delle Antille dei Tainos e risale ad un periodo appena precedente all’arrivo degli spagnoli. In queste pitture, il soggetto dell’inalazione del cohoba -attraverso l’interpretazione di canne pipa- viene ripetutamente rappresentato (Franch, 1982). L’uso di allucinogeni come una significativa sorgente d’ispirazione, è stato anche associato all’arte rupestre peruviana. Siamo nel Rio Chinchipe, Nord Perù, dove vi sono incisioni su roccia probabilmente influenzate dall’uso della ‘ayahuasca’ (Banisteriopsis spp. & allies) (Andritzky, 1989 :55-57). Che questa sia un’antica pratica è confermata da ritrovamenti archeologici (Naranjo, 1986). Anche nell’arte della Samanga, montagnosa regione della provincia di Ayabaca (Piura), troviamo figure interpretate come l’immagine del ‘San Pedro’ (Tricocereus pachanoi), il cactus allucinogeno ancora usato nel Nord del Perù e in Ecuador, durante i riti terapeutici sciamanici (Polia, 1987, 1988).

Infatti, indicazioni archeologiche sull’uso di allucinogeni sono state trovate fra molte culture precolombiane (Dobkin de Rios, 1974; Furst, 1974). Recentemente è stato anche avanzato che pure la più antica arte paleolitica in grotta franco-cantabrica sia stata influenzata da stati alterati di coscienza, procurati attraverso vari metodi fra i quali l’uso di allucinogeni (Lewis-Williams & Dowson, 1988). Gli psicogrammi paleolitici, una serie di aniconici grafemi (punti, linee verticali, circoli, zigzag, losanghe ecc.) che insieme ad immagini zoomorfe coprono i muri del Paleolitico europeo possono essere considerate come il frutto di stati entoptici, fosfenici e allucinatori, tipici fenomeni sensoriali pertinenti gli stati alterati di coscienza, come può essere raccolto dalle ben conosciute ricerche di Reichel-Dolmatoff fra i Tukano dell’Amazzonia (1978 : 43-47).

Anche il naturale cambiamento della coscienza che avviene per il prolungato isolamento sensoriale, è stato già notato. Queste condizioni possono essersi determinate durante lo stazionamento nelle profonde caverne paleolitiche. Tuttavia, il modello ‘neuropsicologico’ avanzato da Lewis-Williams e Dowson non è sufficiente per interpretare il complesso fenomeno dell’arte paleolitica, tutt’ al più questo modello può far supporre che i fattori di alterazione mentale possono aver contribuito al divenire dell’arte Preistorica. A questo punto dobbiamo ricordare la teoria di Kaplan (1975), secondo cui i funghi sono rappresentati nell’arte svedese delle caverne, durante la lunga Età del Bronzo scandinava. Va anche sottolineato che l’esplicita rappresentazione di vegetali psicotropi e oggetti sacri è sottoposta a tabù, quindi è rara ed i pochi casi di esplicite rappresentazioni associate all’uso di allucinogeni rappresentano solo una piccola parte dell’arte sacra della preistoria. Dobbiamo considerare che gli oggetti sacri non potessero essere celati dietro un’apparecchiatura simbolica o una natura grafica cui il significato va oltre l’apparenza e le nostre conoscenze.

Tuttavia, incoraggianti evidenze che supportano l’idea della relazione tra Uomo e allucinogeni, nel nostro caso funghi, sono presenti fra le antiche popolazioni del Sahara che abitavano questa vasta area quando era ancora coperta da un esteso strato di vegetazione (fig. 1) (Samorini, 1989). I ritrovamenti consistono in pitture preistoriche che l’autore ha visto personalmente durante due viaggi in Algeria. Questi potrebbero essere, ad oggi, i più antichi ritrovamenti etnomicologici, risalenti al cosiddetto periodo delle’Teste Rotonde (circa 9.000-7.000 anni fa’). IL centro di questo stile è il Tassili, ma altri esempi sono a Tadrat Acacus (Libia), Ennedi (Chad) e meno estese a Jebel Uweinat (Egitto) (Muzzolini, 1986 :173-175).

L’arte del Sahara centrale, separata dalle estese concentrazioni di incisioni, vicino ai siti degli antichi fiumi, e le pitture dei ripari sotto roccia tra i larghi promontori o gli alti plateaux che raggiungono un’altitudine di circa 2.000 m., copre un periodo di 12.000 anni, generalmente diviso in 5 periodi. Il periodo del ‘Babulus Antiquus’, risalente ai Cacciatori Arcaici della fine del Pleistocene (10.000-7.000 a. C.), è caratterizzato da rappresentazioni di grandi animali selvaggi (Mori, 1974). Il periodo delle ‘Teste Rotonde’, a sua volta è diviso in vari fasi e stili associato alle popolazioni epipaleolitiche dei Raccoglitori Arcaici (7.000-5.000 a. C.), le cui opere fantasiose sono diventate famose nel mondo. Il periodo Bovidiano o ‘Pastorale’ (che ha inizio 5.000 a.C.), una popolazione di mandriani e allevatori la cui arte è prevalentemente concentrata su queste attività; dopo questi c’è il periodo del ‘Cavallo’ ed ultimamente quello del ‘Cammello’, la cui arte è stereotipata e di bassa qualità.

Taluni esperti di arte rupestre hanno già avanzato l’idea che l’arte delle Teste Rotonde possa essere stata influenzata da stati estatici ed allucinatori. Secondo Anati (1989 : 187), quest’arte è prodotta dai raccoglitori arcaici tra la fine del Pleistocene e l’inizio dell’Olocene. Opere analoghe, datate quasi allo stesso periodo, sono presenti in vari siti nel resto del mondo (Sahara, Tanzania, Messico, Texas ecc.). Sono aree divenute aride solo dopo, quando laghi e fiumi si asciugarono. Dalle molte opere che queste genti ci hanno lasciato impariamo che furono raccoglitori di cibo vegetale selvatico: ‘gente che è vissuta in una specie di giardino dell’Eden e che usava sostanze che alteravano la mente’.

Anche Sansoni (1980) è dell’opinione che ‘quest’arte possa essere il lavoro di una normale coscienza o il risultato di particolari stati di estasi associati a danza e all’uso di sostanze allucinogene’. Il contesto o piuttosto le motivazioni dietro l’arte delle teste rotonde, come anche quella degli altri periodi del Sahara, sono generalmente di natura religiosa e probabilmente iniziatica. Fabrizio Mori, discutendo su Acacus ha accennato ‘la stretta relazione che deve esserci stata tra il pittore e le figure, tipica di tutte le società preistoriche, cui il ruolo principale è di mediatore tra la terra ed il cielo: il mago-sacerdote (Mori, 1975). Secondo Henri Lhote, lo scopritore degli affreschi del Tassili, ‘sembra evidente che queste cavità dipinte fossero dei santuari segreti’ (Lhote, 1968).

Immagini di enormi esseri mitologici o di umani o di forme animali fianco a fianco con una schiera di piccoli esseri ornati di penne e in posizione di danza coprono le pietre dei molti ripari presenti sull’alto plateaux del Sahara, in alcune aree tali ripari sono così interconnessi come a formare una vera cittadella con strade, piazze e terrazze. Una delle più importanti scene si trova nel sito di Tin-Tazarift nel Tassili, contiene una serie di figure mascherate in fila ieraticamente vestite o indicate come danzatori circondati da lunghi e vivaci festoni o disegni geometrici di tipo differente (fig. 2). Ogni danzatore ha una specie di fungo nella mano sinistra e , ancora più sorprendente, due linee parallele escono dal fungo a raggiungere il centro della testa del danzatore, dove si dipartono due corna. Questa doppia linea può significare un’indiretta associazione tra il fluido immateriale che passa tra l’oggetto tenuto in mano e la mente. L’interpretazione potrebbe coincidere con il fungo, se riflettiamo sull’enorme valore mentale indotto dai funghi e dai vegetali allucinogeni, il quale si rivela spesso di natura mistica e spirituale (Dobkin de Rios, 1984 : 194).

Sembrerebbe che questa linea – essa stessa è un ideogramma che rappresenta qualcosa di immateriale nell’arte antica – rappresenti ciò che il fungo è per la mente umana. L’intera scena è pregna di profondi significati simbolici ed è la rappresentazione di un evento culturale che dovette essere periodicamente ripetuto. Forse siamo di fronte alla testimonianza di uno dei più importanti momenti sociali, religiosi ed emozionali vissuto da queste genti. La moltiplicazione della posizione e del coordinamento dei danzatori, rivelerebbe contesto collettivo. La danza qui rappresentata ha tutto di una danza rituale che, forse, ad un certo livello diventa estatica.

Nelle varie scene descritte, una serie di costanti figurative ci portano ad immaginare l’accompagnamento di una struttura concettuale associata al culto etnomicologico. Chiari esempi con simili costanti sono nelle due notevoli figure del Tassili meridionale (siti di: Aouanrhat e Matalem-Amazar), classica andatura a gambe incurvate all’interno e braccia incurvate all’ingiù. Un’altra caratteristica comune è la presenza di simboli fungini che escono dalle braccia e dalle cosce; altri sono nella mano. Nel caso della figura di Matalem-Amazar, i funghi spuntano sull’intera area che circonda il corpo (figg. 3-4). Questi simboli furono interpretati come: punte di freccia o rami (Mori, 1975), un vegetale o probabili fiori (Lhote, 1973 :210 e 251), o un indefinito ed enigmatico simbolo. La forma che più gli si avvicina è quella del fungo, più probabilmente del tipo psicotropo, il cui uso socializzante e sacramentale viene rappresentato attraverso la rappresentazione: della la raccolta, delle espressive scene di danza rituale, nei motivi fosfenici geometrici e nelle opere visionarie del Tassili. Possiamo interpretare, queste due figure, come lo ‘spirito dei funghi’, documentato presso altre culture che utilizzano funghi ed altri vegetali psicotropi.

In un riparo di Tin- Abuteka, nel Tassili, c’è un altro interessante motivo, che sembra apparire almeno due volte, costituito da due funghi ed un pesce; unica composizione simbolica presente fra le culture etnomicologiche (fig. 5). Due funghi, dipinti opposti l’uno all’altro, sono vicino alla coda di un pesce (più in alto c’è un altro pesce senza funghi). Nella stessa scena troviamo ancora un’immagine spiegabile alla luce dell’indagine etnomicologica; Nel mezzo c’è una figura antropomorfa a contorno con il corpo inarcato e sul suo retro due funghi.

Se i funghi in questione sono quelli che crescono nello sterco, l’associazione tra essi ed il retro della figura potrebbe non essere puramente casuale. Si sa che molti funghi psicotropi (su tutti, Psilocybe e Panaeolus) vivono nello sterco di determinati quadrupedi: bovini, cervi ed equini. Questo specifico fenomeno ecologico non può non essere stato tenuto in conto con particolare riguardo all’uso sacramentale dei funghi psicotropi, conducendo all’ideazione di relazioni mistico religiose tra il fungo e l’animale che produce il suo naturale habitat. Inoltre, lo sterco lasciato dalle mandrie costituiva un’importante traccia da seguire durante la caccia pertanto la profondità di una simile conoscenza escatologica può risalire già al Paleolitico (epoca della grande caccia).

In ciò abbiamo un’incoraggiante argomentazione per individuare, in diverse occasioni, associazioni mitiche tra l’animale sacro ed il fungo allucinogeno. Il sacro cervide delle culture mesoamericane e la mucca dell’India Hindù (cui lo sterco procura l’habitat al Psilocybe cubensis, un potente allucinogeno usato ancora oggi) possono essere interpretati in questa chiave zoo-escatologica (Wasson, 1986 :44; Furst, 1974; Samorini, 1988).
In una pittura a Jabbaren -uno dei siti più ricchi del Tassili- ci sono almeno cinque individui ritratti inginocchiati in fila, con le braccia alzate mentre di fronte hanno tre figure di cui due sono chiaramente antropomorfe. Potrebbe essere una scena di adorazione, nella quale le tre figure rappresenterebbero divinità o esseri mitologici, con grandi corna e la porzione superiore a forma di un grande fungo. Se effettivamente la scena è di adorazione, significa che siamo davanti ad un’importante testimonianza delle credenze mistico-religiose appartenente alla fase delle Teste Rotonde. Dove la rappresentazione di una ‘sacra trinità’ viene illustrata attraverso una precisa iconografia. E’ di grande importanza concettuale che la parte superiore delle figure sia come un fungo, perché può essere relazionata all’iconografia di Aouanrhat e Matalem-Amazar. Figure più o meno antropomorfe con testa a forma di fungo, non sono rare nello stile delle Teste Rotonde, alcune hanno una ‘testa-cappello’ papillata (di colore bluastro in due casi), altre hanno una foglia o un piccolo ramo.

Dunque, questi vari dati suggeriscono la presenza di un antichissimo culto dei funghi allucinogeni e della relativa raffigurazione mitologica, attraverso una complessa differenziazione di specie botaniche. E’ certamente notevole il fatto di essere in presenza della più antica cultura umana, finora scoperta, risalente all’età della Pietra, della quale abbiamo esplicite rappresentazioni dell’uso rituale dei funghi psicotropi. Come i fondatori della moderna etnomicologia hanno già ipotizzato (specialmente Wasson, 1986), queste testimonianze sahariane dimostrerebbero finalmente che l’uso degli allucinogeni ebbe origine sin dal Paleolitico e che è stato sempre incluso nei contesti rituali mistico-religiosi.
Non è facile identificare le specie dei funghi rappresentati nell’arte delle Teste Rotonde.

Le loro caratteristiche biochimiche spiegherebbero il tipo d’effetto sulla mente umana ed il tipo di flora alla quale appartenevano che dovrebbe essere quella scomparsa o ritirata quando il bacino sahariano diventò deserto. Dalle pitture sembrerebbe che vi siano almeno due specie: una piccola, con una papilla sulla punta (tipica delle Psilocybe) ed una grande come Boletus o Amanita. I colori usati sono: il bianco ed un altro che potrebbe essere il risultato di un’ossidazione.
L’area del deserto del Sahara è stata sottoposta a periodiche variazioni climatiche, vi sono stati almeno tre lunghi periodi umidi, a partire dal 20.000 a. C., alternati a tre periodi di siccità; pare che la siccità di oggi sia meno severa delle due precedenti. La metà del grafico di Muzzolini (1982) è occupata dal ‘grande periodo umido olocenico’, caratterizzato dalla presenza di enormi laghi diffusi sul bacino sahariano (10.000-5.500 a.C.).

La cronologia delle Teste Rotonde, generalmente accettata, rientra in questo periodo. In effetti l’esame dei pollini rinvenuti nel Tassili rivela che, durante il periodo delle Teste Rotonde, quest’area fu coperta da una flora d’altitudine (2.000 m.) con conifere e querce (AA.VV. 1986:97). Si può presumere che in gran parte i funghi rappresentati fossero indigeni di quella boscaglia ed intimamente associati agli alberi che vi crescevano.

I funghi non sono i soli vegetali trovati nello stile delle Teste Rotonde. Esistono personaggi con costumi e posizioni ieratiche, danzanti, che trattengono nelle loro mani piccoli rami o foglie (perfino una radice). Almeno due specie vegetali si ripetono frequentemente nelle immagini del Tassili e del vicino Acacus. Di solito ciò che circonda la raffigurazione di allucinogeni è sempre rappresentato all’interno di un generale contesto vegetale; è molto probabile che in un tale contesto si possano individuare le origini delle specializzazioni: magiche, terapeutiche e culinarie, di questi vegetali, presso una determinata comunità.

Questo nuovo frammento del puzzle ‘etnomicologico’ è ancora più significativo se lo consideriamo dal punto di vista della ricerca dell’uso degli allucinogeni nell’immenso continente africano. Alcuni progressi sono stati fatti negli ultimi anni, riguardo gli studi di questo problema (Emboden, 1989; Hargreaves, 1986; Lehman & Mihalyi, 1982; Monfouga-Brousta, 1976; Wagner, 1991; Winkelmann & Dobkin de Rios, 1989). Ma l’Africa ha ancora molto da dirci in proposito, sia per la carenza di ricerche adeguate che per la ricchezza e l’estrema antichità delle religioni animistiche indigene.
Soltanto alla conclusione di questo articolo ho saputo che anche Terence McKenna (1988) ha proposto (altrove) la stessa ipotesi etnomicologica sahariana, aiutato dalle indicazioni dell’etnomicologo Jeff Gaines e dall’osservazione delle foto del Tassili pubblicate da D. Lajoux (1964).