El monumento de La Mojarra tiene quizá su mayor importancia en cuanto al desarrollo y extensión de la escritura mesoamericana y las prácticas calendáricas. La pieza arqueológica presenta más de 500 glifos distribuidos a lo largo de 21 columnas verticales, las cuales pueden dividirse en dos grupos principales. La Estela 1 de La Mojarra relata acontecimientos astronómicos vinculados al ejercicio del poder de un gobernante inscrito en la Estela. Tiene un sistema de escritura que dejó de emplearse allá por el siglo VI de nuestra era, en una tradición cultural que comprendía Cerro de las Mesas, La Mixtequilla, Los Tuxtlas y Chiapa de Corzo.

En el año de 1986 se rescató del lecho del río Acula la Estela 1 de La Mojarra, una portentosa pieza arqueológica la cual viene a ocupar un lugar privilegiado en la historia prehispánica.
En un principio, la aparición de la Estela vino a cambiar la visión tradicional de las culturas prehispánicas de México, por lo que algunas personas dudaron de su autenticidad. Sin embargo, el avance en su estudio ayudó a despejar las dudas.

A principios de 1995 Richard Diehl y Sergio Vásquez Zárate iniciaron las excavaciones en el lugar, levantándose la magnetometría del área por Luis Barba, de la U.N.A.M. Se descubrieron dos grandes hornos para cerámica, con materiales asociados al Postclásico; pero Diehl y Vásquez hallaron materiales cerámicos contemporáneos a las fechas que presenta la Estela 1 de La Mojarra, lo que amarra temporalmente al monumento.

Información reciente del sitio nos habla de que la Estela estuvo erigida hasta que se desplomó sobre el río Acula por el año de 1947, de tal manera que estaba presente en la memoria de la comunidad, a la cual le denominaba “El Indio”.
Este trabajo recoge y clasifica el listado de publicaciones y reuniones acerca de la Estela 1 de La Mojarra, desde su aparición en el año de 1986 y de los autores que se han encargado de estudiar esta portentosa pieza arqueológica la cual viene a ocupar un lugar privilegiado en la historia mesoamericana.

Hasta hoy, 24 de noviembre de 1995 (en Cuenta Larga es 12.19.2.12.1, 5 Imix 9 Ceh), han transcurrido 671,714 días desde la fecha inscrita más reciente del monumento, la Arqueología y Epigrafía mesoamericanas están de fiesta y no es para menos, ya que el erguimiento en el Patio Pergolado 2 del Museo de Antropología de Xalapa de la Estela 1 de La Mojarra es un acontecimiento significativo. Ello permitirá al fin, después de 9 años, que la estela sea del conocimiento público, gracias a la iniciativa de Sara Ladrón de Guevara González, Directora de este prestigiado Museo.

La presencia de George E. Stuart, Richard Diehl, Sergio Vásquez Zárate y de los estudiantes María Eugenia Maldonado Vite, Adelina Suzan Morales, María Antonia Aguilar Pérez y Alfredo Vargas González, éstos últimos ayudantes de campo en el sitio arqueológico, es estimulante para todos nosotros.
Desde el primer reporte publicado en junio de 1988(1) a la fecha se han escrito, y/o publicado, o bien presentado en ponencias, 93 trabajos sobre la Estela 1 de La Mojarra.
Hay que recordar la importancia y el lugar que guarda la Estela 1 de La Mojarra en el contexto de la epigrafía mesoamericana.

Sus características más relevantes son:
1) Presenta la quinta fecha más antigua descubierta en toda América.
2) La pieza contiene los 3 sistemas calendáricos utilizados, a saber:
a) La Cuenta Larga,
b) El sistema religioso o Tzolkin, y
c) El sistema civil o Ha’ab.
3) Posee el mayor número de inscripciones, descubierta hasta el momento en el continente americano.
4) Contiene algunas asociaciones de glifos que están en la Estatuilla de Tuxtla, figurilla contemporánea a ella 6 años más tardía (162 d.C.).
5) Posee 20 glifos que utilizaron posteriormente los mayas.
6) Esta civilización empleó y probablemente inventó el calendario, el sistema de numeración y la escritura, antes que los mayas.
7) Fue la primera sociedad en registrar detalladamente eclipses solares y lunares.
8) La zona de influencia de la civilización de La Mojarra penetró a Cerro de las Mesas, Los Tuxtlas y Chiapa de Corzo, manifestándose en diversos objetos culturales elaborados en piedra y terracota.

En abril de 1988 se realizó una inspección ocular del sitio en que se localizó, descubriendo el centro ceremonial el que escribe, George E. Stuart, Eugenio Logan Wagner y el Dr. John M. Keshishian, demostrándose fehacientemente la asociación entre la pieza y la zona arqueológica.
Los trabajos acerca de los cuales el autor tiene conocimiento, los agrupó alfabéticamente en 6 grupos, de acuerdo a los siguientes temas:
I) Arqueoastronomía.
II) Artículos periodísticos.
III) Catálogo de signos.
IV) Citas.
V) Comparaciones estilísticas, y,
VI) Interpretación de glifos.
Además se agrupan aspectos como Conferencias, y, Congresos.
I) Arqueoastronomía. Se han publicado 10 trabajos, de los cuales 7 corresponden a Hall y 2 a Winfield y Prestinary.

II) Artículos periodísticos: 11. 2 de ellos debidos a la autoría de Isaac Levy de la agencia de noticias The Associated Press, tuvieron una gran difusión, pues se enviaron a más de 25,000 periódicos en todo el mundo.
III) Catálogo de signos. 10 trabajos publicados entre los que destacan los nombres de Lloyd B. Anderson (3 libros) y de Martha Macri (1 libro).
IV) Citas. La Estela 1 de La Mojarra ha sido citada en varias ocasiones; a la fecha se han consignado 28 citas que han aparecido en libros científicos. A ellas hay que agregar todos los trabajos que se han ocupado de La Mojarra y que citan otras investigaciones.
V) Comparaciones estilísticas. 10 trabajos.
VI) Interpretación de glifos. El mayor número de trabajos (27) se han producido en este asunto. Desde la aparición del primer reporte en 1988, la mayoría de los esfuerzos se han dirigido a descodificar la Estela.

La pieza arqueológica presenta más de 500 glifos distribuidos a lo largo de 21 columnas verticales, las cuales pueden dividirse en dos grupos principales. El primer grupo, consistente en las columnas A-L, aparece como las 12 columnas relativamente cortas por encima del tocado de la figura.
El segundo grupo, columnas M-U, ocupa la totalidad de la mitad derecha del monumento.
La Estela 1 de La Mojarra relata acontecimientos astronómicos vinculados al ejercicio del poder de un gobernante inscrito en la Estela.

Las dos fechas de Cuenta Larga corresponden al 21 de mayo del año 143 de nuestra era y al 13 de julio del año de 156, también de nuestra era. Otros monumentos de mayor antigüedad están en Chiapa de Corzo, Tres Zapotes, El Baúl, Guatemala y Abaj Takalik, Guatemala.
Tiene un sistema de escritura que dejó de emplearse allá por el siglo VI de nuestra era, en una tradición cultural que comprendía Cerro de las Mesas, La Mixtequilla, Los Tuxtlas y Chiapa de Corzo. Sergio Vásquez ha descubierto la presencia de este tipo de escritura en el Edificio “J” de Monte Albán, que fue empleado como observatorio astronómico.

Además, se han localizado más de 300 piezas en Mesoamérica que tienen relación con los elementos de representación de La Mojarra.
Su nombre lo debe a la congregación del mismo nombre, en el municipio de Alvarado, aunque de la otra banda del río también hay montículos arqueológicos del municipio de Acula. La Mojarra se encuentra aproximadamente a la mitad de la distancia entre las conocidas zonas arqueológicas de Cerro de las Mesas y de Tres Zapotes.

El monumento es de piedra y pesa alrededor de cuatro toneladas. Es un bloque más o menos trapezoidal de grosor irregular. Mide 2.34 m de alto en su lado izquierdo y 2.10 en el derecho. Tiene 1.10 m de ancho en la parte inferior, y 1.42 m en la superior. El grosor varía ampliamente, yendo desde 54 centímetros a 15 centímetros de izquierda a derecha en la parte superior, y de 45 centímetros cerca de la base.

El monumento de La Mojarra tiene quizá su mayor importancia en cuanto al desarrollo y extensión de la escritura mesoamericana y las prácticas calendáricas. Su descubrimiento fortuito aumenta los ejemplos existentes de esta escritura, de mitad del siglo dos, casi en siete veces. Por otra parte el tamaño extraordinario de este texto proporciona una base de datos sin precedentes para el análisis de la escritura y patrón de esta escritura. Se espera que la aplicación de análisis lingüísticos al problema resulte provechosa para ayudar a reconstruir tanto la cultura como las dinámicas culturales de un capítulo importante del pasado arqueológico de México.

EL PERSONAJE PRINCIPAL
Descripción

Como puede verse en el dibujo adjunto, la cara tallada y grabada de la Estela 1 de La Mojarra tiene su espacio más o menos igualmente dividido entre la representación de la figura erecta y el texto jeroglífico acompañante. El monumento fue claramente diseñado para ser colocado en posición vertical, ya que su parte mas baja, alrededor de una séptima parte de la altura vertical, se dejó lisa.

La parte trabajada de la Estela comienza con una ancha banda horizontal centrada por un arreglo simétrico de cuatro círculos grandes y elevados, flanqueados por bandas exteriores verticales, con líneas, y rodeadas por cuatro ”lengüetas” rectangulares. La parte superior de esta banda sirve como línea de base para la figura y también como parte inferior al campo ocupado por la principal parte del texto jeroglífico. La figura, en bajo relieve, es la de un dignatario elaboradamente vestido que mira a la derecha (del observador). Un círculo elevado aparece justo al lado de la ligeramente dañada nariz de la figura, y un símbolo encerrado en un elaborado cartucho curvado y con abalorios, ocupa la zona inmediata frente a la cara del individuo. El simbolismo incluye a una casilla enmedio de cada lado, rodeada de una columna semicircular de humo; enmedio la estilización de un cráneo o una casa; posiblemente representa al sol.

La postura de la figura está ligeramente girada y con la mano izquierda (a la derecha del observador) extendida, sujetando un cartucho similar pero particularmente borrado, también bordeado por círculos. La mano derecha y el objeto curvo que sujeta se encuentran dañados pero por el círculo frente a la boca del personaje, es posible notar que contiene los mismos elementos gráficos de aquél.

La figura aparece representada en un fragmento de cerámica, probablemente originaria de la zona de Río Azul, Guatemala, al noreste de El Petén, en el museo de Albuquerque (Hellmuth, 1987: 78, fig. 107).

Los círculos representan a la vida, a la esencia de los seres.
Desgraciadamente, casi la totalidad del tercio inferior de esta figura, incluyendo la parte baja del vestido, las piernas y los pies, está o bien perdida o tan dañada que no puede reconstruírse.
Cuatro glifos aislados, aparentemente idénticos, aparecen en los antebrazos y sobre el componente inferior del vestido (¿o pierna?) marcados como V-Y.

Sobre su cabeza tiene un casco con atributos de una deidad acuática que se conoce con el nombre de Chaac. Es un animal con una larga nariz en forma de cola o gancho que Nicholas Hellmuth interpreta como la cola del mono macaco pero que bien pudiera ser el pico de una guacamaya, ave quetzal, un tapir o un lagarto.
En la parte superior del párpado descansa una triple figura triangular con ángulos suavemente redondeados, contenida en una especie de U cuyos extremos se curvan. Adelante de ella está una nariz de la cual sale un círculo que desarrolla dos espigas que terminan en otro círculo.

Arriba y a la derecha de este elemento, justo sobre la nariz de la entidad, se puede apreciar un mascarón de mayor tamaño que los anteriores sujetado por un apéndice de cuatro líneas semicurvas y que representa una cabeza humana de la que sobresale una lengua caída que sobrepasa el mentón, enroscada su punta frente al labio inferior. La parte del labio superior está exageradamente grueso y colgando hacia abajo con el mismo tratamiento que el persona anciano de F 5. Frente de la nariz hay un círculo desde el cual se proyectan dos espigas que terminan en otro círculo y que representan a la respiración por medio de dos columnas de aire. Son abundantes este tipo de representaciones en la ulterior iconografía maya. Tiene un barboquejo o bien la representación descarnada de la propia mandíbula con su articulación superior.

El mismo elemento barboquejo está idénticamente tratado en el esgrafiado del hueso 1 de la tumba 1 de Chiapa de Corzo (Agrinier, 1960: 6, 8) y en el esgrafiado del hueso 3 del mismo sitio (op, cit.: 15, 16).

Sobre su parte media están un triángulo y dos círculos colocados simétricamente junto a la punta, mismo glifo que aparece en A 2, P 10 y Q 10. Los ojos están entrecerrados. La frente tiene el glifo que aparece en F 3. La parte superior tiene la boca de un Cipactli vista de frente, o monstruo de la tierra en posición de 135°. La posición eminente que guarda este mascarón, aunado a los glifos V-Y en antebrazos y piernas nos indica claramente que se trata del nombre del personaje principal, llamado CIPACTLI o LAGARTO.

La misma entidad aparece 4 veces más en: parte superior del casco, yelmo o tocado; sien izquierda; frente del personaje y en un pectoral. Puede referirse esta representación a los Chaac que aparecen en cada punto cardinal. El Chaac del pectoral en el personaje tiene un pendiente compuesto de tres piezas de concha marina.

El tocado de la figura está dominado por una enorme cabeza de perfil con un largo pico u hocico curvado (fig. 1). Pegados a ella, y a la especie de casco que forma la base de la gran cabeza, se encuentran cuatro cabezas más pequeñas (fig. 1 a-d), también de perfil mirando hacia la derecha. Dos de ellas coronan a la cabeza grande y dos están debajo de ella, aparentemente en una banda envolvente (fig. 1 e).

Elevándose desde la cabeza de perfil superior izquierda (o posterior) hay un elemento anudado, el cual, a su vez, está coronado por un objeto vertical, puntiagudo y serrado, quizás un cuchillo (fig. 1 f). Originándose del mismo elemento anudado, una cuerda (1 g) se curva hacia la izquierda y hacia abajo, terminando en otro nudo y en un colgante grande rectilíneo (8 h). Pegados a la cuerda y al elemento suspendido, se encuentran pares de adornos en forma de círculo, espaciados más o menos regularmente.

El interior (o lado derecho) de la cuerda, parece tener algún tipo de tela (?) unido a él, aunque está un poco dañada; la observación cuidadosa de este bajo relieve nos indica que se trata de la representación de una corriente de agua y que el colgante rectilíneo dividido en dos partes desiguales con símbolos del jade puede referirse al mar, el cual en tiempos antiguos era considerado precioso por su color verde azul. La base para estela de Matacanela, Catemaco, reportada por Blom y La Farge (1986: 49), tiene el mismo símbolo de una placa rectangular con tres círculos en dos lados.

La parte exterior de la cuerda se encuentra paralela a una hilera de cuatro peces (tres de ellos completamente visibles), que miran hacia arriba como si estuvieran nadando por la cuerda (1 i). Completan el tocado dos bandas anudadas que descienden desde los adornos de las orejas del gran perfil con pico, y un macizo de elementos similares que salen hacia atrás, los cuales representan plumas (fig. 1 j).

El cuerpo del personaje está representado frontalmente. Puede apreciarse una hermosa hombrera o peto en cuya parte superior y cubriendo la porción donde termina el corazón, está elaborada a base de plumas de quetzal o de águila, de la cual descienden tres placas compuestas por dos secciones. La superior es una placa con una letra U a 180° y que representa a la tierra; la inferior es la representación frontal de los colmillos de la serpiente; simboliza señorío y lo sagrado por antonomasia.

Inmediatamente arriba y abajo de la segunda placa (mirándola de izquierda a derecha) aparecen dos burbujas en posición vertical y luego el cuerpo sinuoso de una serpiente; similar tratamiento ondulante reciben las mejillas de el Monumento 4 de Cerro de las Mesas. Desde su nacimiento a partir de las hombreras, desciende un cordón a cada extremo, representándose así la manera prehispánica de sujeción del adorno, cuyos ejemplos más antiguos se observan en el nudo posterior de las cabezas colosales 1 y 7 o Monumento 53 de San Lorenzo.

Los hombros de la figura están cubiertos por un ropaje (fig. 1 k) marcado con elementos a modo de escamas, quizás plumas, que se extienden horizontalmente hacia afuera desde el centro que se encuentra oculto por el pelo (?) del individuo; y un gran elemento anudado del cual pende (fuera del centro) un pectoral con una cabeza de perfil (1 l). Atados bajo el pectoral se encuentran tres colgantes rectangulares en forma de placas (fig. 1 m).

Desde la envoltura de los hombros bajan dos grupos, o niveles de elementos del vestido, separados y superpuestos. Cada uno de ellos tiene una zona llena de estrías paralelas verticales (fig. 1 n), sobre la cual cuelgan cuatro bandas anchas, simétricamente espaciadas, talladas con bordes lineales, y centradas por líneas paralelas onduladas (1 o). Todo ello termina en placas cuadradas con motivos prácticamente idénticos centrados por elementos con formas de U invertidas (1 p).

Aunque la parte inferior derecha de este elemento está muy dañada, todo ello parece haber sido una realización simétrica de la porción intacta.
La parte superior de los brazos y hombros de la figura están ocultos por la parte superior de este manto, pero los antebrazos (con los glifos V y W) aparecen como exteriores a la parte inferior. Dos anchos elementos (8 q) están unidos a la parte trasera de la figura.

Los brazos de la figura están marcados con brazaletes (fig. 1 r) sencillamente representados por dos bandas anchas. Un grupo de líneas débilmente grabadas (8 s) formando un arco paralelo y bandas, aparece entre el hombro anterior de la figura y la zona encima del brazalete, aparentando como si pasara ”por detrás” de este último.

La parte inferior del vestido, bajo el doble manto arriba mencionado, es irreconstruíble. Una parte de una envoltura o taparrabos (fig. 1 t), con las marcas X y Y, aparece parcialmente intacta justo a la izquierda (desde el punto de vista del observador) de un delgado cordoncillo vertical levantado, que parece originarse en la línea que define la porción destruída del ropaje, y justo debajo del pectoral.

A su izquierda, y posiblemente a su derecha, aparecen áreas que muestran porciones de una reja de bandas estrechas con formas de diamante (8 u). Pequeños nudos se ven en tres puntos de la reja a la izquierda (fig. 1 v).

El objeto sujetado por la mano derecha de la figura ha desaparecido casi completamente, a excepción de una pequeña parte del mango (fig. 1 w). Tal mango es idéntico al que presenta un personaje de la Estela 10 de Kaminaljuyú (Parsons, 1986, fig. 175). El elemento anudado en la parte inferior izquierda de la zona esculpida del monumento (ver figuras y ) puede haber sido parte de este objeto.

Finalmente, debe notarse, que la mano izquierda extendida de la figura, la cual sujeta el cartucho enrollado hacia el frente de la figura, tiene las uñas de los dedos claramente marcadas (fig. 1 x). Esto, dada la aparente posición hacia arriba del dedo pulgar de la mano (desgraciadamente solo su base es visible [1 y]), crea una inversión de la anatomía, ya que en esta actitud, se vería la palma, y no la parte delantera de la mano izquierda, a no ser que estuviera doblada en una posición imposible. Esta situación puede pesar sobre la cuestión general de la disposición de los elementos en el monumento, ya que en la colocación del texto jeroglífico se manifiesta una clara inversión de imagen como un espejo, o simetría bilateral.

Tal aspecto de simetría bilateral está especialmente representada en un monumento que he llamado ”El Rostro de Tláloc” y que procede de Medias Aguas, municipio de Sayula de Alemán. Un estudio iconográfico ha sido publicado por Rubén Bonifaz Nuño (1987, 1988). Otro notable ejemplo de simetría bilateral está dado en la deidad Naxitl, en los tableros del juego de pelota de El Tajín (Winfield Capitaine, 1989: 50-51).

Por otra parte, algunos testimonios de materiales arqueológicos cercanos a la zona, tales como figurillas sonrientes en el Museo de Jalapa, demuestran que se dan representaciones de dos manos izquierdas. Lo mismo sucede con una pintura de Ramsés III (comunicación personal de E. Blakeman, junio de 1989).
El personaje está parado sobre una ancha banda horizontal con 2 elementos rectangulares por lado y cuatro grandes círculos en el centro. A partir del límite inferior estaba enterrada originalmente la Estela. La banda representa una pirámide con cuatro columnas sobre la cual tiene lugar toda la representación de la Estela.

LOS AUTORES DE LA MOJARRA

ARQUEOASTRONOMÍA
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Hall, Robert L. Some implications of the Astronomical Associations of the La Mojarra Stela 1 and Tuxtla Statuette Long Count Dates. Scotland. University of St. Andrews, 1990. Draft Copy.
Hall, Robert L. Some implications of the Astronomical Associations of the La Mojarra Stela 1 and Tuxtla Statuette Long Count Dates. Scotland. University of St. Andrews, 1990. Segunda revisión prepublicación.
Hall, Robert L. Some implications of the Astronomical Associations of the La Mojarra Stela 1 and Tuxtla Statuette Long Count Dates. Scotland. University of St. Andrews, 1990. Tercera revisión prepublicación.
Hall Robert L. “Oral presentation”. Scotland. University of St. Andrews, 1990.
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Winfield Capitaine, Fernando y Hugo H. Prestinary Canossa. “Eventos astronómicos en la Estela 1 de La Mojarra”. En: Actas del Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver. Manuscrito.
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Chávez Zenteno, Leobardo. “Estela 1 La Mojarra; libro de Winfield editado por la UNAM”. EN: Política, 5(1227):3, 5, Viernes 30 de agosto de 1991.
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Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “Algunas observaciones sobre la Estela 1, La Mojarra”. 8 partes. Traducción de Winfield Capitaine, Fernando. EN: Política. 30 de mayo, 1, 6, 8, 13, 15, 20 y 22 de junio de 1990.
Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “Algunas observaciones sobre la Estela 1, La Mojarra, Veracruz”. Traducción de Winfield Capitaine, Fernando. Primera Parte. En: Gráfico de Xalapa. 13 de septiembre de 1990. p. 20.
Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “Algunas observaciones sobre la Estela 1, La Mojarra, Veracruz”. Traducción de Winfield Capitaine, Fernando. II Parte. En: Gráfico de Xalapa. 18 de septiembre de 1990. p. 22.
Justeson, John. [Nombre del gobernante, Ahau, Cuentas Numéricas, Autosacrificio y correspondencia formal en la Estela 1 de La Mojarra]. [Austin]. [Universidad de Texas], [Marzo de 1991].
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CONFERENCIAS
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Winfield Capitaine, Fernando. “Iconographic Relationships of the La Mojarra Stela One”. San Francisco, California. Pre-Columbian Art Research Institute, M. H. de Young Museum, 27 de octubre de 1990.
Winfield Capitaine, Fernando. “The glyphs of the La Stela of the La Mojarra Number One”. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard. Advanced Seminar of Maya Writing Decipherment. Miércoles 13 de marzo de 1991. 14 horas.
Winfield Capitaine, Fernando. “La subárea cultural del Golfo”. Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. Xalapa, Ver. Viernes 28 de junio de 1991.
Winfield Capitaine, Fernando. “El glifo A2 de La Mojarra. Iconografía de la ceja en Mesoamérica”. En: Universidad de Texas en Austin. Departamento de Arte. Martes 17 de marzo de 1992.
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Winfield Capitaine, Fernando. “Números distancia en la Estela 1 de La Mojarra”. Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver. 9 de septiembre de 1992.
Winfield Capitaine, Fernando. “El gobernante de la Estela 1 de La Mojarra”. Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver. 9 de septiembre de 1992.
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CONGRESOS.
8-9 de marzo de 1988. Simposio sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Octubre de 1988. Simposio Anual de la Sociedad Mexicana de Ingenieros México-Norteamericanos. Los Angeles, California.
Marzo de 1990. 6o. Simposio sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Marzo de 1990. Introducción al Taller sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Marzo de 1990. Taller sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Marzo de 1990. Seminario Avanzado de Desciframiento sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Miniconferencia sobre La Mojarra. San Francisco, California. Pre-Columbian Art Research Institute, M. H. de Young Museum, 27 de octubre de 1990.
5 y 6 de marzo de 1991. 7o. Simposio sobre Escritura Maya. Auditorio de la Biblioteca Lyndon Baynes Johnson. Universidad de Texas. Austin.
7 de marzo de 1991. “Evoking the Maya”. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard.
7 y 8 de marzo de 1991. Workshop of Maya Writing. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard.
9 al 16 de marzo de 1991. Advanced Seminar of Maya Writing Decipherment. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard.
Mini Conferencia sobre La Mojarra. Martes 18 de febrero de 1992. Universidad de California en Davies.
8o. Simposio sobre escritura maya. 12 y 13 de marzo de 1992. Auditorio de la Biblioteca Lyndon Baynes Johnson. Universidad de Texas. Austin.
Workshop of Maya Writing.
Long Workshop.
Julio 5-11. 4o. Convenio Internacional de Estudios Americanísticos. Génova, Italia. Centro de Congresos de la Expo 92.
Septiembre 8 al 12. Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver.

LISTADO ALFABÉTICO DE AUTORES
Anderson, Lloyd B. La Mojarra Writing Between earliest Monte Alban and Mayan. Partial Concordance and Analysis. Draft of November 14. Washington, D. C. Ecological Linguistics, 1990.
Anderson, Lloyd B. La Mojarra Writing Between earliest Monte Alban and Mayan. Partial Concordance and Analysis. Washington, D. C. Ecological Linguistics, 1990.
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Anderson, Lloyd B. The Writing System of La Mojarra. Washington. Ecological Linguistics. March 1991.
Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “Some observations of Stela 1, La Mojarra”. En: Tribus. Jarhbuch des Linden-Museums. Stuttgart. (38):91-120, Dezember 1989.
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Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “La Mojarra Stela 1 revisited”. En: Tribus. Jarhbuch des Linden-Museums. Stuttgart. (40):43-82, Dezember 1991.
Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “Algunas observaciones sobre la Estela 1, La Mojarra”. 8 partes. Traducción de Winfield Capitaine, Fernando. EN: Política. 30 de mayo, 1, 6, 8, 13, 15, 20 y 22 de junio de 1990.
Barthel, Thomas S. y Hasso von Winning. “Algunas observaciones sobre la Estela 1, La Mojarra, Veracruz”. Traducción de Winfield Capitaine, Fernando. Primera Parte. Gráfico de Xalapa. 13 de septiembre de 1990. p. 20.
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Hall, Robert L. Some implications of the Astronomical Associations of the La Mojarra Stela 1 and Tuxtla Statuette Long Count Dates. Scotland. University of St. Andrews, 1990. Draft Copy.
Hall, Robert L. Some implications of the Astronomical Associations of the La Mojarra Stela 1 and Tuxtla Statuette Long Count Dates. Scotland. University of St. Andrews, 1990. Pág. 1, 6 (dos referencias). Segunda revisión prepublicación.
Hall, Robert L. Some implications of the Astronomical Associations of the La Mojarra Stela 1 and Tuxtla Statuette Long Count Dates. Scotland. University of St. Andrews, 1990. Pág. 1, 6 (dos referencias). Tercera revisión prepublicación.
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Winfield Capitaine, Fernando y Hugo H. Prestinary Canossa. “El gobernante de la Estela 1 de La Mojarra”. En: Actas del Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver.
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< b>CONFERENCIAS
Winfield Capitaine, Fernando. “Iconographic Relationships of the La Mojarra Stela One”. San Francisco, California. Pre-Columbian Art Research Institute, M. H. de Young Museum, 27 de octubre de 1990.
Winfield Capitaine, Fernando. “The glyphs of the La Stela of the La Mojarra Number One”. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard. Advanced Seminar of Maya Writing Decipherment. Miércoles 13 de marzo de 1991. 14 horas.
Winfield Capitaine, Fernando. “La subárea cultural del Golfo”. Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana.

Xalapa, Ver. Viernes 28 de junio de 1991.
Winfield Capitaine, Fernando. “El glifo A2 de La Mojarra. Iconografía de la ceja en Mesoamérica”. En: Universidad de Texas en Austin. Departamento de Arte. Martes 17 de marzo de 1992.
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Winfield Capitaine, Fernando. “Eventos astronómicos en la Estela 1 de La Mojarra”. Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver. 9 de septiembre de 1992.
Winfield Capitaine, Fernando. Oxford, Inglaterra. Universidad de Oxford. Mexican Oxford Society. “Escritura Pre-maya en Veracruz”. 19 de agosto de 1993.
Winfield Capitaine, Fernando. Los pueblos prehispánicos de México. México. Salvat Latinoamericana Arte, Ciencia, Cultura, 1994.
CONGRESOS.
Marzo de 1990. 6o. Simposio sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Marzo de 1990. Introducción al Taller sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Marzo de 1990. Taller sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Marzo de 1990. Seminario Avanzado de Desciframiento sobre Escritura Maya. Austin. Universidad de Texas.
Miniconferencia sobre La Mojarra. San Francisco, California. Pre-Columbian Art Research Institute, M. H. de Young Museum, 27 de octubre de 1990.
5 y 6 de marzo de 1991. 7o. Simposio sobre Escritura Maya. Auditorio de la Biblioteca Lyndon Baynes Johnson. Universidad de Texas. Austin.
7 de marzo de 1991. “Evoking the Maya”. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard.
7 y 8 de marzo de 1991. Workshop of Maya Writing. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard.
9 al 16 de marzo de 1991. Advanced Seminar of Maya Writing Decipherment. Austin. Universidad de Texas. Huntington Gallery. Department of Art. 29 St. and San Jacinto Boulevard.
Mini Conferencia sobre La Mojarra. Martes 18 de febrero de 1992. Universidad de California en Davies.
8o. Simposio sobre escritura maya. 12 y 13 de marzo de 1992. Auditorio de la Biblioteca Lyndon Baynes Johnson. Universidad de Texas. Austin.
Workshop of Maya Writing.
Long Workshop.
Julio 5-11. 4o. Convenio Internacional de Estudios Americanísticos. Génova, Italia. Centro de Congresos de la Expo 92.
Septiembre 8 al 12. Congreso Internacional de Antropología e Historia. Veracruz, Ver.

(FERNANDO WINFIELD-CAPITAINE)

Varias zonas arqueológicas han sido abundantemente trabajadas, en tanto que en otras los estudios apenas son incipientes o fragmentarios. De ahí las dificultades para poseer un cuadro lo suficientemente general y comparativo de los sistemas sociales precolombinos, que permita una integración global de los usos y costumbres, y de los frutos de civilización más notables. Este trabajo intenta reconstruir las interrelaciones culturales del amplio mosaico que conformaron los pueblos del México prehispánico, en función de las fuentes disponibles y del meritorio trabajo de muchos autores. Es decir, vincular a las subáreas en el tiempo y en el espacio, como pertenecientes a una misma y única madeja, con sus naturales variaciones locales de identidad. Afortunadamente cada día aparecen mayor número de testimonios acerca de los vínculos que guardaron entre sí las diferentes civilizaciones, especialmente en la época clásica; pero también es cierto que aún queda el reto de llenar muchos vacíos de información en distintos periodos cronológicos y en espacio. Todos los pueblos del México antiguo mantenían una estrecha relación, más allá de lo que comúnmente se supone, compartiendo e intercambiando productos, técnicas e ideologías sociales y religiosas.

OAXACA

En Monte Albán el culto a los antepasados tuvo una gran importancia, lo que originó una compleja arquitectura de carácter funerario apreciada en la presencia de tumbas muy bien construidas, provistas de una antesala, y frecuentemente adornadas con pinturas murales, con abundancia de urnas en terracota que acompañaban a los difuntos para su viaje al inframundo.

Tales urnas repiten insistentemente motivos de carácter religioso, que van desde la representación de animales (como el jaguar, la serpiente y el murciélago) relacionados con los dioses de la lluvia, el maíz, y el inframundo, hasta complejas divinidades con atuendos ricamente elaborados, pasando por sencillas efigies de los acompañantes o guardianes de las tumbas.

En ocasiones, los sepulcros están acompañados de ricas ofrendas consistentes en objetos labrados en piedras preciosas, como fue el caso de la famosa máscara del dios ‘hombre-murciélago’, elaborada con varias piezas de jade finamente pulimentadas.
En Monte Albán, se dominan ejemplarmente los grandes espacios abiertos, en combinación con las plataformas, las escalinatas y los basamentos de los templos. La ciudad ilustra una de los logros más bien acabados de la urbanística mesoamericana.

Los primeros moradores fueron un grupo de olmecas-zapotecas, quienes expresaron a través de la escritura los símbolos sagrados que empezaban a funcionar como pictogramas. Pero además de su carácter religioso, la escritura de Monte Albán expresada en la piedra y en la cerámica, descansó en la necesidad de controlar los tributos que pagaban sus pueblos sujetos. Monte Albán todavía reserva grandes sorpresas, como la reciente aparición de una estela ricamente grabada con jeroglíficos. Los mixtecas, por su parte, contribuyeron ejemplarmente con abundantes testimonios arquitectónicos, cerámicos y códices.

VALLE POBLANO TLAXCALTECA
El hallazgo de las prodigiosas pinturas murales de Cacaxtla sirvió para que los arqueólogos se plantearan nuevas interrogantes en torno al desarrollo de una tradición cultural que compartía rasgos de diferentes subáreas mesoamericanas. Por la mezcla cultural de los elementos en sus pinturas, se considera actualmente que los habitantes de Cacaxtla fueron al mismo tiempo vecinos cercanos de los mayas, pero iletrados en el sistema jeroglífico maya.

Los candidatos más sólidos como creadores de los murales fueron los Olmeca-Xicalanca, en el año 650 d. C. Situados en un corredor teotihuacano, sus habitantes fueron capaces de controlar gran parte del comercio entre la Costa del Golfo y las ciudades locales de las montañas.
Cacaxtla significa ‘el lugar del cacaxtli’, o bulto del comerciante que se lleva en la espalda.

John B. Carlson, identificó recientemente (1993) los símbolos del planeta Venus en los murales de Cacaxtla, los mejor conservados en el área mesoamericana. Cacaxtla constituyó una acrópolis fortificada en el actual estado de Tlaxcala. Probablemente se estableció alrededor de 650 a 700 d. C. por una élite de comerciantes guerreros de la Costa del Golfo, conocidos con el nombre de Olmeca-Xicalanca, cuyos orígenes están en la región maya chontal de Tabasco.

El sitio había recibido poca atención hasta que en 1975 algunos de los murales más espectaculares jamás vistos en Mesoamérica fueron descubiertos, por traficantes de piezas arqueológicas. Estos incluyen guerreros parados vestidos con elementos de jaguar y pájaro, serpientes emplumadas, enmarcados en bandas de agua con numerosas criaturas acuáticas, tales como caracoles y tortugas.

Excavaciones más amplias revelaron una gran escena en la que aparecen guerreros con la piel pintada de negro y manchas de jaguar, y soldados con elaboradas vestimentas en forma de ave. Los murales, que han sido maravillosamente conservados, fueron pintados en un estilo de las tierras bajas mayas con una mezcla ecléctica de iconografía de Oaxaca, la Costa del Golfo, la región maya, y Teotihuacán.

Aunque la escena ha sido interpretada como una batalla, los perdedores (los soldados vestidos de ave) no tienen armas. Es más, muchos de ellos están vestidos como víctimas sacrificiales pintadas de azul con sus manos amarradas a un lazo de papel blanco sacrificial. Para Carlson esto no es una escena de batalla sino un sacrificio público masivo directamente ligado al culto de Venus practicado en Teotihuacán.

En la sala oeste, el derrotado Capitán Guerrero Pájaro permanece, manos dobladas en gesto de sumisión, cautivo por un victorioso señor guerrero de Cacaxtla llamado ‘Tres Venado’. El Capitán Pájaro permanece en frente de un extraño con un telón de fondo blanco que enmarca los glifos teotihuacanos de Venus.

El significado de este mural empieza a aclararse después del descubrimiento reciente de dos nuevos y espectaculares grupos de murales en Cacaxtla. El primero fue pintado sobre dos columnas rectangulares de una cámara enclaustrada sobre el lado oeste del sitio. Ellas muestran un hombre escorpión pintado en azul y a una mujer. La pareja, miembros del culto militarístico de Venus, permanecen con los brazos levantados en postura de baile encima de bandas acuáticas sobre un terreno rojo, enmarcado en glifos teotihuacanos de Venus. Cada figura viste un faldellín de piel de jaguar con una hebilla del glifo de Venus al estilo Oaxaca. El torso superior y la cabeza de la mujer no sobrevivió a los siglos. El hombre con cola de escorpión, claramente porta una máscara con anteojos, signo del culto a la guerra del Venus teotihuacano.

La sangre del Guerrero Pájaro debió de haber sido ofrecida en rituales evocadores de la fertilidad bajo el auspicio de Venus. El último grupo de murales fue descubierto en una cámara hundida llamada El Templo Rojo. Hay muchos símbolos de desarrollos naturales, tales como plantas maduras de maíz y árboles de cacao. Un comerciante guerrero de Cacaxtla llamado ‘Cuatro Perro’ está vestido a la manera de la bien conocida deidad maya de los comerciantes. Su mercancía contiene productos de las tierras bajas mayas, tales como plumas de quetzal, hule para el juego de pelota, pieles de jaguar, y posiblemente cacao.

Debajo de él resguardado sobre el piso para los que caminan, está un impresionante mural de enflaquecidos cautivos con moños de lazos sacrificiales alrededor de sus cabezas. Entre las piernas de una de estas víctimas está un templo pirámide incendiado con cinco escalones, consumido por las llamas, un símbolo inequívoco para la conquista en el mundo azteca. Los murales de El Templo Rojo nos muestran por primera vez este símbolo de guerra, en uso al menos 600 años antes, cuando Teotihuacán fuera destruido por el fuego.

En un texto de 1975, Winfield reconstruye las ceremonias de los comerciantes en el contexto nahua, destacándose que la imagen del dios del comercio se pintaba de azul y que había sacrificio de prisioneros, quizá como un buen augurio del inicio de las empresas comerciales hacia tierras muy lejanas. Venus, Quetzalcóatl y Yacatecuhtli (dios de los comerciantes), tienen muchos elementos en común que permiten vincularlos. En este contexto, ¿será la representación de los cautivos en los murales de Cacaxtla, la ceremonia de las víctimas propiciatorias para lograr el éxito en las empresas comerciales?

Para George E. Stuart, por la mezcla de elementos en sus pinturas, se presume que los habitantes de Cacaxtla fueron al mismo tiempo vecinos cercanos de los mayas, pero iletrados en el sistema jeroglífico maya. Los candidatos más fuertes como creadores de los murales fueron los Olmexa-Xicalanca en el 650 d. C. Situados en lo que Ángel García Cook llama el corredor teotihuacano, fueron capaces de controlar mucho del comercio entre la Costa del Golfo y las ciudades locales de las montañas.

Cacaxtla ha de haber parecido perfecta en términos de planeación, organización y defensa, pero la ciudad no sobrevivió más allá del siglo X d. C. Andrés Santana estima la fecha de la última pintura —irónicamente, el mural del hombre pájaro que por primera vez puso la atención sobre Cacaxtla— en alrededor de 790 d. C. El sitio fue subsecuentemente abandonado y su gente se mudó.

Hay que tener presente la estrecha relación que mantenían en la etapa histórica los pueblos costeros del Golfo, especialmente las provincias de Cotaxtla y Cempoala, con el Señorío de Tlaxcala, que llevó a Cortés a un pacto con todos aquellos enemigos de la Triple Alianza.
Cholula es uno de los pocos lugares del México prehispánico que cuentan con una secuencia cultural prolongada, ya que su pirámide mayor tiene una estructura contemporánea a la época Teotihuacán I, en el siglo I d. C., siendo la estructura más grande de toda Mesoamérica; comparable en tamaño a la pirámide de Keóps en Egipto.

Xochicalco fue una encrucijada de pueblos distintos y épocas diferentes, una especie de puente cultural entre el mundo clásico y el advenimiento de Tula, la futura capital tolteca. Esta diversidad cultural puede apreciarse en la utilización contemporánea de dos sistemas de cómputo del tiempo, a saber, la Cuenta Larga (a base del uso de barras y puntos), y el sistema de numeración mixteca (con base en la utilización de puntos), rasgo que comparte con la zona arqueológica de Cerro de las Mesas, Veracruz.

CANTONA
El complejo juego de pelota, altar y templo aparece reiteradamente en Cantona, así como elementos de fertilidad. Los ritos de fertilidad tienen ya un numeroso catálogo aquí, al igual que en la zona arqueológica de Aparicio, en la llanura costera del Golfo, a unos cuantos kilómetros de Las Higueras: penes, lápidas de Chicomecóatl, esculturas de Xipe-Totec.

EL GOLFO
Considerado por algunos como el lugar en el que está ubicado el mítico Tlalocan, lugar de la fertilidad y la abundancia, las civilizaciones que se desarrollaron en la Costa del Golfo y áreas interiores, contribuyeron destacadamente al repertorio cultural del México prehispánico. Olmecas, totonacas, huaxtecas, nahuas, y otras etnias, se mantuvieron en movimiento constante a lo largo de toda el área mesoamericana, intercambiando experiencias y fundando las bases de los desarrollos posteriores.

Los entrelaces escultóricos tipo Tajín aparecen ampliamente distribuidos en una gran zona que incluye a Santa María Cotzamaluapa.
Las construcciones circulares y semicirculares están configuradas en varios sitios arqueológicos mesoamericanos: Tzintzuntzan, Tula, El Tajín, Zempoala, Xochiquétzal. El símbolo de la alegría aparece tempranamente en las culturas del Golfo, como se aprecia en algunos objetos olmecas en barro, piedra y jade en el área de San Lorenzo, pero es en la época Clásica (100 a. C. a 900 d. C.) cuando alcanza su mayor esplendor en la civilización del río Papaloapan, quienes la fijan en el eterno lenguaje del barro.

Con el descubrimiento de la Estela número 1 de La Mojarra, se confirmó la hipótesis de Alfonso Caso, en el sentido de que en la Costa del Golfo está el origen de la escritura, la numeración y el calendario. Entre los totonaca, el concepto prehispánico de ciudad está distante de nuestra concepción urbana occidental. El Tajín y Cempoala, al igual que en muchas otras unidades urbanas de centros mesoamericanos mayores, el centro ceremonial con población dispersa permitió una clasificación de las funciones administrativas, de justicia y de comercio, junto con las religiosas, mientras que la gran población se localizaba dispersa en su rededor, dedicada fundamentalmente a las actividades económicas del cultivo de las plantas, y tareas complementarias como la caza, pesca y recolección.

En El Cuajilote, ubicado en el área de Filo Bobos, la traza urbana evoca el patrón teotihuacano en el manejo del espacio. Una figura de Xipe-Totec apareció en el periodo clásico de La Mojarra, municipio de Alvarado, Veracruz, por lo que el concepto de fertilidad asociado a esta deidad constituye una de sus manifestaciones más tempranas en las llanuras pantanosas de Veracruz. El culto a Ehécatl también surgió tempranamente (162 d.C.) como puede apreciarse en la iconografía escultórica de la Estatuilla de Los Tuxtlas.

Para los huaxteca, los parientes norteños de los mayas, separados de éstos por cuñas culturales de otras naciones a lo largo de los siglos, tal aire de familia queda testimoniado en el lenguaje y en las prácticas de la deformación craneana, tan en boga como elemento estético en muchas sociedades mesoamericanas. Su escultura en piedra caliza tiene como motivo principal a la figura humana, pero el contenido y objetivo de la escultura, están dirigidos, a las deidades. Los huaxtecas representan el plano frontal de los cuerpos disminuyendo el fondo, dando a las esculturas una forma aplanada; el tocado en forma de resplandor semicircular posterior en algunas de ellas, es un atributo esencial de su arte.

También se desarrolla una escritura abstracta que todavía espera mayores esfuerzos para su desciframiento; quizá algunas figuras oblongas esgrafiadas representen el símbolo del maíz.

LOS MAYAS
En el gran tramo histórico de su vida como alta civilización, desarrollaron varios tipos arquitectónicos; hay influencias teotihuacanas hacia el final del mundo clásico, y desde fechas muy tempranas se emplean sistemas de numeración, calendario y escritura. Si bien los mayas no son los inventores de estos logros culturales, a ellos se debe su gran desarrollo. Gran parte de los textos en inscripciones se refieren a su historia relevante expresada en guerras, captura de prisioneros, caída de ciudades, ascensión al trono de los gobernantes, ceremonias de carácter religioso y agrícola, pero también, hay textos proféticos.

Las hazañas de los astrónomos mayas reveladas en sus inscripciones se antojan aún más deslumbrantes para nuestra mentalidad occidental cuando comprendemos que los ciclos celestes se descubrieron sin ayuda de los instrumentos de precisión que tanto sirvieron a los astrónomos europeos en el desarrollo de nuestro calendario moderno durante el Renacimiento. En muchas construcciones mesoamericanas se incorporaron angostos tubos y ventanas con el propósito especial de hacer observaciones astronómicas.

Algunos artículos de consumo, como el pedernal, la cera de abeja, los textiles de algodón, la miel, el hule, el incienso de copal, los tintes vegetales, el tabaco, la vainilla de Papantla y de Teutila, la cerámica policromada, las conchas de tortuga del Pacífico, las plumas, las pieles de jaguar y de ocelote, se exportaban cotidianamente de las tierras bajas hacia las altiplanicies de Chiapas, Guatemala y El Salvador. A cambio, los comerciantes de esas zonas llevaban jade, albita, obsidiana, hematita, plumas de Quetzal, cerámica y cinabrio para vender en los centros de las tierras bajas.

Los grupos que vivían en las regiones costeras proporcionaban sal, pescado seco, conchas, espinas de mantarraya empleadas en el autosacrificio de dignatarios y sacerdotes, y perlas a los distritos de tierra adentro. A partir de las interpretaciones de Tatiana Proskouriakoff y de Heinrich Berlin Neubart en las inscripciones de Yaxchilán y Piedras Negras, los mayas pasaron de la historia mítica a la Historia real configurada en sus dinteles y estelas.

En los primeros siglos de nuestra era Teotihuacán se convirtió en un verdadero estado imperial que logró ensanchar a su máximo las fronteras de Mesoamérica, manteniendo esta expansión por más de 600 años al través del comercio y de la religión. Dicha influencia se manifiesta de varias maneras; va desde la presencia cerámica, la construcción de edificios con su típico estilo de talud y tablero, hasta el complejo mágico religioso que implica el culto al dios de la lluvia, al dios del fuego, y a la serpiente emplumada. En la etapa de mayor esplendor, la población de Teotihuacán llegó a tener 120,000 habitantes.

La expansión teotihuacana puede evidenciarse en Matacapan, poblado de la zona de Los Tuxtlas en Veracruz, punto de producción alfarera y comercial. También puede advertirse la presencia de la sociedad teotihuacana en el sitio arqueológico de Piedra Labrada, actual municipio de Soteapan, en el estado de Veracruz; la Estela 1 de dicho sitio presenta el glifo llamado por Caso ‘Ojo de Reptil’, y el glifo ‘turquesa’, compuesto éste último por dos conjuntos de líneas verticales y horizontales que se alternan alrededor de un cartucho que las contiene; además, hay incensarios y columnas teotihuacanas.

El glifo ‘turquesa’ aparece tempranamente figurado en el casco de la cabeza colosal olmeca número 4 de San Lorenzo; quizá esté relacionándose la turquesa con la sangre sacrificial, por el concepto ‘precioso’ que liga a la turquesa con la sangre. Con respecto al glifo ‘Ojo de Reptil’, aparece en un fragmento cerámico localizado por Manuel Gamio en su célebre investigación sobre Teotihuacán, y también fue reportado por Alfonso Caso en inscripciones de Oaxaca; así mismo, aparece en la columna ‘U’ de la prodigiosa Estela Número 1 de La Mojarra.

La estela 31 de Tikal (Winfield Capitaine, 1990, ilus. 182), dedicada en 445 d. C. (Schele and Freidel, 1990) presenta a dos guerreros con elementos iconográficos típicamente teotihuacanos, tales como sus armas y la cara de Tláloc sobre un escudo, frente a un gobernante (‘Cielo Tormentoso’ que subió al poder en 426 d. C.) y que habla de la expansión comercial y guerrera hacia la zona maya.
Hasta su declive eventual y caída alrededor del año 600 d. C., Teotihuacán mantuvo la mayor influencia en todo Mesoamérica, con colonias comerciales en todas las partes del área maya (Tickell and Tickell, 1991:20). El eje Teotihuacán-Kaminaljuyú aparentemente escogió a Tikal como su principal socio en las tierras bajas.

La primera evidencia aparece sobre la Estela 4 de Tikal, fechada en 378 d. C., la cual registra el ascenso al poder de ‘Bucle Hocico’. El estilo de este monumento tiene los diseños distintivo de Teotihuacán: ‘Bucle Hocico’ está retratado de rostro entero en una posición sedente, más que en el perfil maya típico, consistente en estar parado hacia la derecha (op. cit, p. 25).
El poder e influencia teotihuacanos, pues, se extendió a todo Mesoamérica; hacia el este dentro de las áreas de la costa del Golfo (Matacapan), las tierras altas mayas (Kaminaljuyú), las tierras bajas mayas (Becán y Tikal), y al sureste hacia los zapotecos de Monte Albán, Oaxaca.

La decadencia de la urbe teotihuacana se inicia hacia 650 d. C. con una progresiva disminución de la población, ocasionada por factores de orden social y climático. Cesa el crecimiento de la ciudad y aunque se construyen palacios con espléndidos murales, éstos se edifican sobre antiguas construcciones. El siglo VIII d. C. marca el ocaso de la metrópoli, aunque el valle nunca fue del todo abandonado. Teotihuacán jugó un papel clave, y su caída precipitó a un profundo colapso a todas las civilizaciones clásicas.

EL ALTIPLANO CENTRAL
La fama de Teotihuacán como centro religioso, viene de tiempos muy antiguos y esto jugó un papel de atracción para la migración de muchos pueblos venidos del norte. La influencia de Teotihuacán se manifiesta de varias formas que van desde la presencia cerámica, la construcción de edificios con su típico estilo de talud y tablero, hasta el complejo mágico religioso que implicó el culto al dios de la lluvia, al dios del fuego, y a Quetzalcóatl, la serpiente emplumada. En su etapa de mayor esplendor, la población de Teotihuacán llegó a los 120,000 habitantes, configurándolo como el centro urbano de mayor tamaño e importancia para su época.

Su poder e influencia se extendió a todo Mesoamérica: hacia el este dentro de las áreas de la costa del Golfo, las tierras altas mayas y las tierras bajas mayas; al sureste hacia los zapotecos de Monte Albán, Oaxaca.
Al declive de Teotihuacán empieza a surgir Tula. Al igual que otras urbes cosmopolitas, Tula tenía barrios en donde residían extranjeros, como los huasteca; pequeñas colonias de mayas, mixtecas y de grupos del centro de Veracruz y de la costa del Pacífico de Chiapas y de Guatemala.

Por ende, puede considerarse a Tula como el principal dispersor de la alta cultura al resto de las sociedades vecinas y periféricas mesoamericanas. La multiplicidad de su composición étnica y cultural la asume como la generadora de la diáspora de rasgos y complejos civilizatorios en el periodo transicional del Clásico Terminal al Postclásico.
La cultura maya yucateca de la península se vio enriquecida con las aportaciones de los flujos migratorios y comerciales de Tula: el complejo de Quetzalcóatl-Kukulkán, con recintos sagrados y astronómicos; el interesante culto a las deidades del agua, con víctimas propiciatorias en el cenote sagrado, etc.

Civilizaciones posteriores, como la azteca, se asumirán como herederos de la gran tradición tolteca, trasladarán los principales monumentos sagrados y los integrarán a su peculiar panteón particular. Los aztecas inician su peregrinar de manera tardía: es el último grupo que llega al Valle de México, para fundar su capital, Tenochtitlan, siguiendo a sus dirigentes y a la figura de su deidad tutelar, Huitzilopochtli, futuro morador que compartirá espacios con Tláloc, en el recinto del Templo Mayor.

Eclécticos por naturaleza, en cada conquista de otras comarcas, los mexicanos integraron las deidades locales a su panteón particular, conservando y adorando las imágenes en el lugar que para tal efecto se les tenía destinado en el Templo Mayor, las cuales pasan a formar parte del séquito de Huitzilopochtli, su dios fundamental. En el caso de los huaxteca, por ejemplo, importaron a Tlazoltéotl, la comedora de inmundicias, diosa lunar y del tejido. Los mexicas, merced al apropiamiento de costumbres y deidades de otras naciones, formaron las bases del crisol cultural más rico que se dio en México hasta el tiempo de la conquista hispana. Corresponderá al especialista establecer mayor número de semejanzas y paralelismos, oposiciones y puntos de convergencia entre los distintos pueblos prehispánicos del México Antiguo; es decir trazar mayor número de vínculos. Falta todavía mucho por saber y descubrir. Pero finalmente, queda la sensación de que poco a poco va cayendo el velo que ocultaba el remoto pasado de Mesoamérica.

(FERNANDO WINFIELD-CAPITAINE)

Introducción
La presente comunicación se inscribe en una investigación mayor que tiene por objeto abordar el Arte Rupestre del Sur de la Sierra de Comechingones como problema histórico-metodológico, en el marco de proyectos de investigación de la arqueología de la región sur de la provincia de Córdoba, dirigidos por Austral y Rocchietti1. En esta oportunidad nos interesa destacar la especificidad del Arte Rupestre del Sur de la Sierra de Comechingones a partir de su registro y particularidades metodológicas. Para esto, trabajaremos con el Protocolo de registro del arte rupestre de la Pedanía Achiras. Información general de sitio con arte rupestre, (Rocchietti 1996) elaborado por Rocchietti sobre la base de sus investigaciones en el área. El mismo ha sido utilizado para ésta investigación en cada registro de sitios con arte rupestre.

1. Cerro Intihuasi
Localizado a 45 km al oeste de la ciudad de Río Cuarto y al Norte de La Barranquita, Cerro Intihuasi pertenece al complejo metamórfico Las Lajas, de formación precámbrica.Constituye una unidad litológica única de 35 km² de superficie y está conformado por dos facies o zonas graníticas. La facie dominante en el área se corresponde al leucomonzogranito biotítico, característica por su tonalidad blanca grisácea y sus componentes -cuarzo, feldespatos calcasódicos y potásicos-.

Subordinada a ésta se encuentra la facie monzogranito muscovítico en el sector mas elevado de la localidad, presentando un color rosado pálido a grisáceo y constituída por cuarzo, plagioclasa y microclino (Feliu, 1994), (Ver fotografías 1 y 2). Las formas típicas de meteorización en este ambiente granítico son los taffoni, panel de abejas y descomposición en bolas. Se observa además, un elevado grado de alteración metórica y soportes diaclasados (Ver fotogtafía 3).

El Sur de la Sierra de Comechingones es considerada por Rocchietti una ”región rupestre” la misma posee una serie de particularidades que la constituyen en cuanto tal. En principio cuatro geoformas lo caracterizan: sierras, relieves pedemontanos y llanura, pampa chata y pampa hundida (con lagunas y bañados), con predominio de la erosión hídrica y eólica. A su vez pertenece al afloramiento del basamento cristalino del centro argentino, con frecuente formación de aleros y paredones los cuales se presentan en distintas etapas de formación.

Los sitios arqueológicos se localizan en formaciones de granito y aparecen aislados respecto de otros sitios o bien aglutinados, próximos entre si; en conjunto ofrecen una destacada variedad informativa en cuanto registro arqueológico -lítico, cerámico o gráfico-. Entre los sitios aglutinados se encuentra Cerro Intihuasi. Los fechados radiocarbónicos obtenidos en excavación posicional testimonian una expansión temporal de 2000 años para dicho contexto. Las investigaciones que vienen realizando Austral y Rocchietti en el área lo han denominado Ceramolítico Piedra del Aguila (Rocchietti, 1995), entendiendo que el mismo está compuesto por fracciones líticas y cerámicas que según la arqueología de sitio presenta una tecnología instrumental lítica en base a cuarzo-ópalo-calcedonia, con objetos para molienda -morteros fijos y móviles- y baja densidad faunística.

Además dicha designación involucra la discusión acerca de si se trata de una sociedad cazadora y o bien el registro arqueológico obtenido hasta el momento evidencia una parte de un sistema de vida más amplio -agropastoral-. La tendencia es considerar que se trata de lo primero: una sociedad cazadora-recolectora. En lo que respecta a la arqueología de los signos rupestres se puede avanzar sobre la visualidad de los mismos, en la que se cruzan elementos de lenguaje, paisaje rupestre y procesos mineralógicos del soporte en vista a un análisis de lo espectacular (Rocchietti, 1995), es decir de lo que se ve y la serie de experiencias vinculadas al acto de ver -aromas, sonidos, imágenes, luminosidad, ventosidad, humedad-. Así, Rocchietti se propone presentar el Arte Rupestre de Sierras de Comechingones a partir de su escala gráfica, variación y tipología.

Respecto de ésta última sostiene que establecer tablas de signos y definir estilos hace a la particularización y otorgamiento de sentido de cada área de estudio y sus imágenes: ”El nivel de identidad visual es una dimensión particular por la cual las sociedades se dotan de imágenes y a través de ellas expresan significados que les son valiosos.”, (Rocchietti, 1995: 419).
Así como en la historia de los estudios del Arte Rupestre se pasó del abordaje de las tipologías al estudio del contexto, la autora propone analizarlo desde su visualidad y los condicionantes que rodean al acto de ver del observador actual. Los signos también pueden ser analizados a partir de la percepción de los mismos en función de niveles subyacentes, sistemas simbólico-ideológicos, función social, significados del simbolismo (Lanteigne, 1990), estudiandolo como manifestación del contexto social y cultural.

Las diferencias metodológicas del abordaje de la temática muestran la complejidad de la misma dado a su variabilidad; además, las diferentes aproximaciones a su estudio chocan con la distancia temporal y cultural entre sus productores y el observador actual, como así también con diferencias de códigos sociales e históricos. A pesar de ello, consideramos de relevancia el estudio del arte rupestre en el conjunto de restos arqueológicos, como un componente destacado de la cultura material y simbólica dejada por las sociedades aborígenes que habitaron la región, ampliando con su contenido simbólico e ideológico la visión que sobre ellos podemos construir. El fuerte empirismo que durante un largo período reinó en las investigaciones arqueológicas, desplazó el estudio del arte rupestre.

El empleo del método hipotético-deductivo fue orientando los análisis del mismo a partir de marcos referenciales, teóricos desde los cuales contrastar la información obtenida en trabajo de campo; aún así la mayor dificultad la presentaban los datos vinculados a la iconografía, arte decorativo y rupestre, ya que antes de cualquier comparación o contrastación el arte prehistórico demanda el establecimiento de categorías de análisis originadas en el proceso de percepción. Por esto se sostiene que las teorías se vinculan al contexto propio del investigador, su entorno social-histórico particular se vislumbra en tal percepción. Entre otros autores, Trigger (1980) afirma que ”…las interpretaciones cambiantes del pasado dependen de los cambiantes contextos sociales y culturales del presente. Los individuos en el seno de la sociedad actual utilizan el pasado en sus estrategias sociales.” (Hodder, 1988:31).

En los años ’80 tuvo su desarrollo el estructuralismo en arqueología; recordemos que sus formas teóricas han sido la Lingüística Estructural (Saussure), la Gramática Generativa (Chomsky), el Enfoque Psicologista (Piaget) y los Análisis de las Estructuras Profundas (Lévi- Strauss). Su mayor influencia fue precisamente en los estudios de arte prehistórico, el arte rupestre en él. Los autores más destacados aquí han sido Hodder y Washburn; previamente, en la década de 1960, Leroi-Gourhan se había ocupado de estudiar las pinturas parietales del occidente europeo siguiendo esta línea teórica. El enfoque estructuralista nunca fue una alternativa teórica totalmente válida en arqueología por considerar que sus hipótesis eran poco factible de contrastación y validación.

Así el tipo de estructuralismo que más se adecuó al contexto teórico en que surgió, la arqueología procesual, fue el de análisis formal, es decir el vinculado a la lingüística estructural de Saussure, para la cual el signo en sí mismo es algo arbitrario y convencional, en consecuencia no hay relación directa entre significante y significado, entre el objeto y aquello a lo cual remite (Hodder, 1988: 50). Por esto se ocupa de analizar solo conjuntos de diferencias, la forma no el contenido.
En arte prehistórico quien ha avanzado en este tipo de análisis es Washburn (1983), identificando estructuras decorativas con organización cultural e intercultural. Ahora bien, esto es cuestionable en tanto es necesario realizar estudios de mayor rigurosidad para establecer vínculos entre estructura y función social.

Cuando se pasa del estudio de lo formal al de los significados, se profundiza el análisis estructuralista avanzando sobre la consideración del contexto de utilización de los elementos implicados. Pero aquí se presentan dificultades una vez más: ”Para interpretar los contenidos del significado hay que estar dispuesto a hacer abstracciones a partir de las asociaciones y los contrastes del registro arqueológico y, ello se logra, con mayor detalle y rigor, allí donde existe una mayor información asociativa en los distintos tipos de datos…” (Hodder, 1988: 62).

Así el análisis estructuralista puede avanzar –contra la rigidez de la cientificidad arqueológica- explorando áreas poco estudiadas, que darían más rigurosidad al análisis, estudiando por ejemplo, simetrías y diferencias, dicotomías que le dieran contenido al significado. El mayor aporte del estructuralismo a la arqueología fue el poder acceder a otro tipo de análisis, no solo a lo cuantificable de lo existente sino también a la interpretación de lo ausente, de aquello que no aparece en forma directa. Ahora bien, la década de 1980 también vio el desarrollo y aplicación de un nuevo marco teórico, la arqueología simbólica y contextual. Su representante más destacado es I. Hodder, quien revaloriza la observación del simbolismo para el análisis del registro arqueológico y señala que toda pregunta acerca del pasado involucra marcos de significado.

Ahora bien, desdes el análisis metodológico, la organización del registro arqueológico en orden a la interpretación del significado de la cultural material, implica el establecimiento e identificación de semejanzas, diferencias y asociaciones contextuales; a partir de ellas es que se puede abstraer y concluir en términos de función y contenido. Por esto, la identificación de un área de actividad ya implica la atribución de un contenido del significado” (Hodder, 1988: 154). En términos de nuestra investigación, Cerro Intihuasi sería un área de significatividad simbólica por la marcada presencia en él, de sitios con arte rupestre con particularidades similares de soporte, ejecución, diseño, temática, distribución en el espacio gráfico, etc.

En orden al establecimiento de semejanzas y diferencias, en arqueolgía se trabaja con las dimensiones temporal y espacial, en ésta última se involucran las particularidades específicas del medio y los factores de variación que cada investigador considere más relevante en el contexto que observa y que le permite señalar dichas semejanzas y diferencias; por ejemplo, la especificidad del paisaje granítico de Cerro Intihuasi, para el Sur de la Sierra de Comechingones.
Las dimensiones significativas de variación se identifican a partir de la individualización de sus semejanzas y diferencias, a partir de la diversidad y variedad de sentidos de los datos;en nuestro caso, las particularidades metodológicas que presenta el registro de los paneles gráficos de Cº Intihuasi. Ahora bien, para identificar la dimensión significativa relevante hay que descubrir las pautas más significativas, abstraídas de la totalidad de los datos e inter-referencias observadas.

Así por ejemplo, los cambios propios del granito Cº Intihuasi, soporte de los paneles gráficos que hacen a nuestro interés de investigación, y sus efectos en la visibilidad de los signos, representaría una de las citadas dimensiones de variación. Por esto, en la investigación del contexto –el cual pasa a ser lo más importante- se debe decidir qué variables se considerarán. La lectura del texto, del contexto, está dada por el análisis que hagamos de los datos y sus inrrelaciones.
Po último, desde una mirada antropológica, el contenido y la forma del arte rupestre, dan constitución a la estética de su época de producción y de su sociedad originaria; en cuanto elemento cultural, el arte puede ser estudiado como constitutivo de la tradición pero también como factor de cambio.

Se considera que el arte prehistórico fromaba parte de lo cotidiano del grupo: ”Diferente era a arte entre os povos primitivos onde a arte estava misturada com a vida cotidiana (…) a arte primitiva seria mais realista e a dos povos ”civilizados”, convencionalista. No primeiro caso, a expressao artística era, basicamente, a representacao ou expressao da cosmovisao do povo, melhor dizendo, uma reproducao do mundo que o cercava. Esta arte seria mais mecanica e tendia a reproduzir as formas da naturaleza.”, (Gonzaga de Mello, 1995:435).

2. Protocolo de registro de arte rupestre
El mismo fue elaborado siguiendo una serie de elementos a observar en sitios con arte rupestre del Sur de la Sierra de Comechingones (ver apéndice).

En principio recordemos, como señalamos al inicio del trabajo, que Cerro Intihuasi es una localidad arqueológica del Sur de la Sierra de Comechingones que se presenta con un repertorio destacado de sitios con signos rupestres cuyo estudio ha despertado interés desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX en diferentes oportunidades, siendo esta la primera vez que se realiza un registro y análisis exhaustivo de los mismos en su totalidad. Los paneles con arte rupestre que trabajamos de Cerro Intihuasi, fueron realizados con pintura, en una gama cromática que involucra el blanco, amarillo-ocre, rojo y negro, ocupan las paredes-techo de aleros y taffoni graníticos. Los signos se corresponden a poligonales, figuras animales, figuras humanas y signos indiciales. A continuación presentamos la aplicación del Protocolo de registro de arte rupestre en sitios de Cerro Intihuasi, siguiendo las notas en campo:

Alero de la Coral
El sitio se localiza en la Ladera Norte del Cerro Intihuasi, en el Campo Los Cerros, propiedad de la Flia. Rita. Se accede al alero desde 300 m antes de llegar al puesto de ocupación temporaria, por el camino, ascendiendo en dirección al Alero de la Explanada.

Descripciones del alero: ubicado en la ladera, forma parte de un conjunto rocoso mayor que le resta importancia en volúmen y en la vista general en la ladera, fuertemente diaclasado y agrietados. Presenta matríz sedimentaria, biota interior y exterior. Conserva un alto porcentaje de humedad dentro del recinto. Un conjunto de arbustos (romerillo) ubicado en un área cercana y circundante a la boca del alero (1 m aproximadamente) sirve de cierre, ocultándolo.

Abre al SW. Su altura interior, en el área central, es de 0,80 m a 0,90 m; a 1m de la visera, es de 1,05m.
En las inmediaciones hay abundante material en superficie (lascas y núcleos de cuarzo). En el interior del recinto también hay material en superficie, reducido a lascas de cuarzo y tiestos cerámicos.
La pared interna presenta una considerable descomposición, la propia del Granito Cº Intihuasi y afecta al arte rupestre. También se registran desprendimiento de la roca en sectores con signos rupestres. A unos 50m al E, se encuentra el Alero Norte.

Consideraciones del panel gráfico: el registro se realizó entre las 11:10hs y 11:35hs. El arte rupestre se presenta en dos orientaciones retinianas (en adelante OR), una en cada pared lateral del alero, y una orientación ambiental (en adelante OA): OR 1, W – OR 2, E (es la que contiene la figura humana). Los motivos fueron realizados con pintura blanca y son: a- una poligonal cerrada, b- un ”laberinto” (sus trazos son más nítidos que el resto), c- una figura humana con atuendo, d- dos camélidos, e- una poligonal abierta indeterminada. Los motivos de a y b se encuentran en la OR 1; c, d y e en la OR 2. Desde el exterior del alero se pueden ver los motivos de la OR 2, manteniéndose ocultos los de la OR 1. (Figura 1).

Alero Norte
El Alero Norte se encuentra localizado en la Ladera Norte; en ella se han registrado otros sitios con arte rupestre. El presente es el de mayor envergadura respecto a su panel gráfico. Se accede al alero, desde 300 m antes de llegar al puesto de ocupación temporaria, por el camino, ascendiendo en dirección al Alero de la Explanada. El sitio se ubica en la ladera.
Ecología actual: al momento del registro, se presenta reverdecida por lluvias, pastizal crecido. El alero presenta biota interior en la línea demarcatoria techo-piso, que conserva humedad de manera considerable. En las inmediaciones hay ganado bovino suelto, pastando. Hay restos de excremento animal dentro del alero.

Descripción del alero: forma parte de una estructura granítica mayor, fuertemente diaclasada, por lo que está dividido del resto del cuerpo en el cual se encuentra otro alero de menores dimensiones sin arte rupestre. La boca del alero abre hacia el N, con una apertura angular de 60 º, con piso sobreelevado. Presenta un área frontal descubierta, formada en primer lugar, por por su plataforma, en segundo lugar por pastizal chato (gramíneas), luego se continúa la plataforma. Delante del mismo se extiende un monte de espinillos denso cruzado por un Arroyo Sin Nombre que corre en dirección O-E, a 500 m del alero (no figura en Carta del IGM).

La pared del alero presenta la descomposición propia del Granito Cerro Intihuasi, con grietas que afectan directamente al panel de arte rupestre y erosión catafilar. El piso está diaclasado y con marcadas líneas de humedad, provenientes del sector con biota. La estructura granítica completa tiene 22 m de apertura; presenta dos orientaciones ambientales. La más grande, con 14 m de apertura, se ubica en el sector W de la misma; es la que contiene el arte rupestre. Delante de la segunda orientación ambiental hay un pircado caído. No presenta matríz sedimentaria aunque en sus inmediaciones se recogió material en superficie.

Condiciones ambientales: alto porcentaje de humedad relativa ambiente, nublado, con lloviznas matinales permanentes. El día es ventoso, el alero presenta turbulecia interior y exterior.
Panel Gráfico: el arte rupestre se presenta con motivos pintados en blanco y negro, siendo el blanco el predominante, se encuentra en la primera OA, la de mayor envergadura. Abarca la superficie del techo, con una distribución expandida de los motivos que presentan cierta independencia unos de otros. Se pueden señalar tres orientaciones retinianas. Los motivos están afectados por la descomposición del granito, lo cual disminuye su visibilidad, algunos de ellos son tenues.

Los signos rupestres no reciben luz solar directa en ningún momento del día, en tanto el cierre de la visera lo impide. Este factor no es obstáculo para su observación y registro. La luminosidad es plena dentro del recinto.
El registro del panel se realizó entre dos personas en 30”, en posición arrodillada o en cuclillas. Las mayores dificultades en la percepción de los motivos la ofrecieron los diseños en negro. Los motivos son: poligonales abiertas, una cerrada y una serie de puntos concéntricos y alabeados (es el motivo en negro).

Sitio Alero 2
El Sitio Alero 2 integra el conjunto de Casa Pintada, en Cerro Intihuasi. Abre hacia el SE y presenta dos orientaciones retinianas de arte rupestre y un graffitti histórico. El soporte es de granito, el denominado Granito Cerro Intihuasi.Con una apertura de 10 mts aproximadamente, no presenta matriz sedimentaria y se accede al mismo por el abra N.
Presenta biota interior y pastizal seco. La pared muestra pronunciadas líneas de chorreo que afectan al arte rupestre como así también la presencia de un panel de abejas sobre una de las orientaciones retinianas (que por tal motivo no se pudo registrar en esta oportunidad).

Para el registro, se utilizó nylon y fotografías color. Al momento del calco, las pinturas se encuentran ensombrecidas pero en las primeras horas del día recibe luz solar directa.Las condiciones de visibilidad del arte rupestre son regulares, algunos trazos se presentan tenues.Sobre horas de mediodía, la luminosidad es intensa, el día es ventoso y seco.

El panel es una pintura en blanco, sus motivos son poligonales abiertas y cerradas.
Frente al bloque de aleros, en dirección a los aleros 3 y 4, los espinillos están brotados, el pastizal aunque reverdecido, muestra los efectos de la sequía prolongada del invierno-primavera 1996.
En las imediaciones al conjunto de Casa Pintada, 10 mts al S aproximadamente, han realizado un asador con piedras que contiene restos de carbón y leña ordenada junto al mismo.Pareciera estar en uso.Es un factor de posibles alteraciones dado a la proximidad a los sitios con pinturas y al patizal circundante que podría ocasionar incendios.

Los calcos se realizaron entre cuatro personas. Las mismas advirtieron permanentemente las dificultades del registro (Gili, 1997):
clara observación de las pinturas a 1-2 mts de distancia y disminución de la visibilidad, con variaciones en la percepción de las pinturas al aproximarse para la realización del calco, a los 0,30 mts.
incomodidad durante el registro por la ubicación del arte rupestre y la disposición de las paredes de los aleros que lo contienen, con aperturas angulares reducidas (en ángulo agudo), que no permiten la posición erguida, sentados o en cuclillas de las personas para la realización del calco.

Sitio Alero 5. Casa Pintada
El sitio Alero 5, más conocido como Casa Pintada, se encuentra en Cerro Intihuasi.
El día se presenta ventoso, lo cual disminuye la visibilidad, parcialmente nublado, con una humedad relativa ambiente del 50 % aproximadamente. El sitio presenta biota interior (helechos) y exterior (romerillo, pastizal). Frente al alero, hacia el W se encuentra un árbol que sirve de cierre en ese sector, a la boca del mismo. Casa Pintada conforma el conjunto de cinco aleros con AR, ubicado en la cumbre del Cerro Intihuasi, siendo su panel el más destacado por la envergadura espacial y escénica que manifiesta.Se accede al mismo por el abra N. El alero mira al SW.Presenta matriz sedimentaria, trabajada en excavación arqueológica por los directores del Proyecto Arqueología de Comechingones Meridional, Dr.A.G.Austral – Lic.A.M.Rocchietti, dando la misma material lítico y cerámico.El fechado realizado en base a materia orgánica recuperada en excavación dio 780 ± 100 (LATYR-UNLP).

El alero se presenta diaclasado y, por ésto, dividido del bloque granítico ubicado hacia el SW sin planta; el mismo , en su pared NE presenta un graffitti histórico y dos orientaciones retinianas de AR (es el denominado Alero 2).
El panel que presenta fue realizado con la técnica del pintado, cubre toda la pared interior del alero, en dirección NS. Es una escena de caza con camélidos, réhidos, felinos, figuras humanas y poligonales. El color predominante es el blanco, también fue utilizado el rojo, pero en muy pocos motivos; algunos de ellos están tizados y remarcados, sin embargo éste factor no altera demasiado la visión de los motivos y el panel en conjunto (opuesto a lo que ocurre en el Alero de La Máscara, donde la envergadura de los graffiti en relación a las pinturas, afecta la visión general del panel gráfico).

Por la mañana, las pinturas no reciben luz solar directa, se presentan ensombrecidas por la línea de cierre del techo del alero. En tanto el trabajo de campo concluyó al mediodía, no se pudo constatar que ocurre en horas de la tarde con la iluminación del panel.
La pared está agrietada y con desprendimientos que afectan a sectores del AR. Presenta la característica alteración del Granito Cerro Intihuasi, esto es la muscovitización, que también afecta a las pinturas, tapándolas. El proceso erosivo es el propio del Granito Cerro Intihuasi.
Se advierte presencia de animales sueltos en las inmediaciones del sitio y dentro del mismo (restos de excremento bovino).

El sitio fue trabajado por la preservacionista de arte rupestre Prof. E. Bolle. La misma realizó observaciones de percolaciones, líneas de chorreo y diaclasas, en el año 1993. En esta oportunidad el registro se realizó por calco con nylon, fotografías color de las pinturas, planta y perfiles del alero. El calco fue iniciado a las 8:20 hs y concluyó a las 10:20 hs, realizado entre cinco personas. La ecología actual del sitio se presenta reverdecida por lluvias recientes, el pastizal no es demasiado espeso, frente al alero se percibe el pisoteo de visitantes.

Alero de La Máscara
El sitio Alero de La Máscara se encuentra en la ladera E del Cerro Intihuasi a unos 1000 m de un Arroyo Sin Nombre que corre en dirección SN (no figura en la Carta de IGM). Se puede acceder al mismo por el Abra NW que, primero conduce al Alero de La Casa Pintada y los cuatro restantes junto a él.
El paisaje que lo rodea se corresponde al de monte de espinillos, arbustos y pasto6. Su amplitud visual es de 180º hacia el SW, línea de orientación en la que coinciden tres conjuntos graníticos delante del alero y uno hacia el S.

Aproximadamente a 1000 m al NW se encuentra una casa de ocupación temporaria por los dueños del predio cuando trabajan en las inmediaciones o por el equipo de investigación cuando realiza trabajo de campo (Dir.: Austral-Rocchietti).
Su documentación se realizó por calco en nylon cristal, reproducción a escala por fotocopias y fotografías .
Aunque por volúmen y apertura el alero se destaca del resto en la ladera, la irregularidad de su piso -sobreelevado- más su visera baja, ocultan el panel gráfico. Es una estructura granítica hemisférica en su línea de techo externa; en el interior, el desarrollo del techo y piso se presentan muy irregulares y con una reducida apertura angular . La planta es hexagonal con un largo máximo de 9 m y un ancho máximo en su apertura frontal de 10 m .

El panel gráfico del Alero de La Máscara se presenta en una sola orientación ambiental, en dirección WE, cubriendo en su casi totalidad el techo del mismo, desde la base hacia la visera. Es un panel pintado en ocre y rojo, observables ambos en diferentes tonalidades (¿originarias o por transformaciones del pigmento?). En el sector más densamente cubierto por diseños se registran superposiciones abundantes que dificultan la discriminación por signos. Por esto la tabla tipológica se realiza en base a signos claramente diferenciables y a los grupos de superposiciones (¿laberintos?). Entre los primeros se pueden señalar 26 signos, de los cuales 6 son poligonales abiertas y 20, poligonales cerradas ; en el caso de las superposiciones se pueden distinguir 5 grupos de las mismas.

Esto nos permite referirnos a las dificultades de percepción que el diseño en su conjunto presenta. Diferentes factores inciden en la misma (Gili, 1999):  superposiciones en el sector con mayor densidad de signos ; pérdida de nitidéz del pigmento con trazos y signos perceptibles según las condiciones ambientales (visibilidad, humedad, luminosidad, etc.) ; iluminación, en las primeras horas del día, el alero recibe luz solar directa no así las pinturas. La graduación lumínica sobre éstas presenta su mayor amplitud en dicho horario pero nunca de manera directa. Esto hace que algunos sectores permanezcan oscurecidos y, según el momento de la observación, no se perciban con claridad. Así se pudo constatar en el registro de otoño (junio de 1995) la presencia de diseños no documentados en el invierno anterior (julio de 1994), líneas de chorreo sobre el arte rupestre ; desprendimientos de sectores de la roca con arte rupestre por efectos de la erosión catafilar estructura interna del alero con techo y piso irregulares que restan espacio físico a quienes realizan el calco de las pinturas; tizados sobre el arte rupestre; graffittis sobre el arte rupestre.

Las dificultades de percepción que manifiesta el Alero de La Máscara no opacan la envergadura de su panel gráfico. Constituído por poligonales abiertas y cerradas, en parte tizadas, en parte con grafittis superpuestos al arte rupestre, nos introduce en la modalidad de estilo planteada para el área por Rocchietti, esto es Cuatro Vientos Achiras (se plantea además, para la Pedanía Achiras las modalidades Suco e India Muerta). Dicha modalidad se caracteriza por presentar, con diseños pintados, escenas de caza, poligonales abiertas y cerradas vinculadas a figuras de animales (camélidos, réhidos) y figuras humanas y una gama cromática entre el blanco, el rojo y el amarillo-ocre (Rocchietti, 1991). Las”poligonales cerradas serían además una forma de indicar la captura por lo que se las denomina ”poligonales de clausura”.

Sitio Alero 4
El sitio Alero 4 de la Casa Pintada, en Cerro Intihuasi, es una estructura granítica cuya apertura mayor , donde se localiza el arte rupestre,se orienta en dirección EO. Se encuentra sobre la cumbre del cerro, en el abra NE-SO, formando parte del conjunto de cinco aleros que contienen la Casa Pintada.
El sitio estuvo bajo la observación de interés preservacionista de la Prof. Bolle, quien presentara su trabajo al respecto en las ”II Jornadas de Investigadores en Arqueología y Etnohistoria del Centro-Oeste del País, Río Cuarto, Cba.” (1995), destacando los fenómenos de percolación y desplazamiento de la roca base que manifiesta el mismo.

La documentación se realizó por medio de calco con nylon cristal y fotografías en blanco y negro . Al momento de la observación durante las horas de la mañana, la ecología del sitio se presentó con poco pastizal seco, espinillos pelados, romerillo y paja brava. No presentó biota interior como así tampoco matriz sedimentaria. El piso se encuentra diaclasado.
La pared presenta migración de óxidos que dañan las pinturas, como así también grietas y fisuras, con desprendimientos sobre un sector del arte rupestre, que provocó la pérdida de una parte del diseño.
Las condiciones de visibilidad, luminosidad, humedad relativa ambiente (50 % aproximadamente), turbulencia interior y exterior al sitio, fueron favorables al registro del arte rupestre por su nitidéz, lo cual facilitó el calco del mismo.

El panel gráfico que contiene el sitio abarca la superficie del techo con dirección EO, en una orientación ambiental y varias orientaciones retinianas. En tonalidades de blanco y rojo, los elementos son poligonales abiertas y cerradas, superposiciones de rojo sobre blanco, dos motivos laberínticos uno en rojo, otro en blanco. La textura del alero es la propia del Granito Cerro Intihuasi-La Barranquita (Fagiano-Nulo, 1993).

Sitio Alero 1
El sitio Alero 1, se localiza en Cerro Intihuasi, campo Los Cerros, propiedad de la Flia. Rita. Presenta un panel gráfico, constitutído por pinturas en rojo y blanco.
Se presenta en una sola Orientación Ambiental; mira al NE.El arte rupestre también se desplaza en la misma dirección, desde la base hacia la visera.El mismo está integrado por un diseño en rojo ”laberíntico” (Rocchietti, 1990) y varios en blanco.Estos últimos se presentan próximos en el espacio gráfico pero aislados unos de otros, no parecen desarrollar una escena.En general, los signos se desarrollan en el sector E de la pared-techo del alero.

Las condiciones ambientales de humedad relativa ambiente alta (90%) por precipitaciones, hacen más nítidos los motivos que se pueden registrar sin inconvenientes de visibilidad.
La pared muestra migración de óxidos y una marcada línea de chorreo vertical que la cruza desde la visera al piso en proximidades al arte rupestre.Se observa también la presencia de dos paneles de avispas activos junto a los diseños sin afectarlos directamente.Se observan desprendimientos de la pared en cercanías al arte rupestre.

El alero recibe plena iluminación enlas primeras horas de la mañana.Su considerable apertura (180º) expone las pinturas al viento, agua y luz permanentemente. No hay árboles ni arbustos inmediatamente delante del alero, si en las proximidades del sitio, frente al resto de los aleros que constituyen el conjunto en general, solo pastizal.
Presenta graffiti raspados que no afectan directamente las pinturas y tizados en rojo sobre algunas partes del diseño.

El sitio se encuentra en la cumbre del Cerro Intihuasi.se accede al mismo por el Abra N. Es el primero del conjunto de cinco aleros que contiene a la Casa Pintada. Fue estudiado por Bolle (1992-1993), observando problemas de percolación y líneas de chorreo entre otras cosas. Fue también registrado y publicado por Rocchietti (1990).
Las condiciones generales de su vegetación al momento del registro se presenta en rebrote, más densa que en la observación de agosto (TC A4) , con espinillos florecidos, pastizal y helechos creciendo en las diaclasas y línea de división piso-techo.El sitio presenta biota interior, sin matriz sedimentaria, ésta se presenta delante del alero.

La escenografía del sitio se corresponde al paisaje del Granito Cerro Intihuasi-La Barranquita, con monte de espinillos, en esta época no muy denso dado a la prolongada sequía que afectó la región durante el invierno.

En el estado general del cerro, se perciben bien demarcados senderos en la zona de acceso a Casa Pintada, Abra N, y en los alrededores de los sitios visitados por las guías que se realizaban desde el Museo Histórico Regional (hasta 1993), hoy retomadas por la iniciativa privada de los dueños del predio.
El registro documental fue realizado con fotografías en blanco y negro, diapositivas color. El calco con nylon fue realizado por una sola persona, lo cual dificultó la tarea de relevamiento sin impedirla en tanto la disposición de la pared del alero, con una apertura angular de 60º, aproximadamente, y el desarrollo de las pinturas en ella, facilitan el registro.

Finalmente podemos decir en comparación a los sitios registrados hasta el momento en Cerro Intihuasi, Alero de La Máscara y Alero 4, que el Alero 1 introduce un motivo de animal (¿camélido?) aunque predominan los diseños geométricos, sobresaliendo el ”laberíntico” realizado en rojo.El Alero 4 también presenta un motivo de estas características. Mientras, el Alero de La Máscara se presenta con poligonales (¿laberínticas?) en rojo y ocre, superpuestas.

Conclusiones
Nuestros estudios de los últimos años, atendiendo a las particularidades metodológicas y de registro de los signos rupestres del sur de la Sierra de Comechingones, nos permiten sostener que para estudiar el arte rupestre de Cº Intihuasi se deben tener en consideración:
La pérdida de nitidéz del pigmento con trazos y signos perceptibles según las condiciones ambientales de visibilidad, humedad relativa ambiente, luminosidad, ventosidad y polvo en suspensión.
La iluminación y las líneas de luz/sombra que condicionan la visibilidad de los signos. La graduación lumínica incide en las variaciones de los distintos registros según el momento del día o del año en que se realice.
Las líneas de chorreo del plano de soporte que, en algunos casos, afectan directamente los signos rupestres.
Los desprendimientos y exfoliaciones de sectores de la roca que dañan las pinturas, directa o indirectamente, por efectos de la erosión catafilar o la descomposición propia del Granito Cerro Intihuasi.

La arquitectura de los sitios. La estructura interna de los aleros, en algunos casos con techo y piso irregulares, en otros con apertura angular reducida (en ángulo agudo) o con poca distancia entre techo y piso. En todos los casos, restan espacio físico a quienes realizan el registro, disminuyendo la percepción de los signos por la proximidad de observación.
Los tizados y grafitti sobre los paneles gráficos, siendo el daño antrópico más característico de los sitios el tizado, remarcando los signos y los grafitti sobreimpuestos a los mismos.
Las características del Granito Cerro Intihuasi con superficies agrietadas, diaclasadas, con migración de óxidos y con descomposición en clorotización y muscovitización, lo cual genera capas negras o blanquecinas (según el caso) que recubren las pinturas o bien provocan desprendimientos del soporte.

Los signos no se muestran todos totalmente visibles. Algunos sufren el proceso de absorción por el soporte parcial o totalmente; los primeros en algunos signos, pueden reconstruirse. También se advierte la presencia de ‘signos fantasmas’, no siempre visibles. Dentro de las particularidades del ambiente granítico, Granito Cerro Intihuasi, podemos resaltar las siguientes:

El proceso geomorfológico del granito, deriva en formas dedenominadas aleros, taffoni, bolas, panel de abejas y se presenta en dos facies: facie leucomonzogranito biotítico (blanco grisáceo, compuesto por cuarzo, feldespatos calcasódicos y potásicos), es la más destacada en el área y deriva en muscovitización; facie monzogranito muscovítico (rosado pálido a grisáceo, constituído por cuarzo, plagioclasa y microclino), aparece subordinada a la anterior y altera en clorotización. La mineralogía, textura y clima del ambiente granítico de Cº Intihuasi, favorecen su preservación y en él, de los panelescos con signos rupestres.
Los procesos de migración de óxidos, erosión catafilar y desprendimientos de sectores de la roca como factores determinantes de la visibilidad y perdurabilidad de las pinturas rupestres.
Consideramos que los factores detallados, constituyen los elementos más destacados del registro y estudio del arte rupestre del Sur de la Sierra de Comechingones en los sitios que conforman el Cerro Intihuasi, constituyéndose en las ‘dimensiones de variación’ del área.

Como señaláramos al inicio del trabajo y en orden al establecimiento de semejanzas y diferencias de la cultura material y simbólica, los arqueólogos trabajan con las dimensiones temporal y espacial. En ésta, se involucran las particularidades específicas del medio, y los factores de variación que cada investigador considere más relevante en el contexto que observa y que le permite señalar dichas semejanzas y diferencias. En este sentido consideramos que el paisaje granítico de Cerro Intihuasi, constituye una especificidad para el arte rupestre del Sur de la Sierra de Comechingones. Las dimensiones significativas de variación (Hodder, 1988) se identifican a partir de la individualización de sus semejanzas y diferencias, a partir de la diversidad y variedad de sentidos de los datos; en nuestro caso, las particularidades metodológicas que presenta el registro de los paneles gráficos de Cº Intihuasi y que detalláramos más arriba.

Ahora bien, para identificar la dimensión significativa relevante hay que descubrir las pautas más significativas, abstraídas de la totalidad de los datos e inter-referencias observadas. Así por ejemplo, los cambios propios del granito Cº Intihuasi, soporte de los paneles gráficos que hacen a nuestro interés de investigación, y sus efectos en la visibilidad de los signos, representaría una de las citadas dimensiones de variación. Por esto, en la investigación del contexto –el cual pasa a ser lo más importante- se debe decidir qué variables se considerarán. La lectura del texto, del contexto, está dada por el análisis que hagamos de los datos y sus interrelaciones.

Apéndice
Protocolo de registro del arte rupestre de la Pedanía Achiras. Información general de sitio con arte rupestre, (Rocchietti 1996).

Orientaciones ambientales: número, superficie, orientación, planta y volúmen.
Orientaciones retinianas: número, ubicación absoluta, ubicación relativa y en el plano de relevamiento
Grupos gestálticos: número, discriminación, reproducción gráfica.
Descripción de detalle: elementos, gama cromática, estado de visibilidad.
Forma perimetral de los elementos
Superposiciones
Aspectos de transformación de sitio: presencia de biota interior, migración de óxidos, graduación lumínica, área lumínica, turbulencia exterior e interior, presencia de agua corriente interior y exterior, grietas, diaclasas, derrumbes, predación animal, predación humana (graffiti, raspados, pegamentos, etc.)
Matriz sedimentaria
Meteorización
Erosión
Aspectos de la ergología de sitio: material arqueológico en superficie, enterrado, diagnóstico industrial o cultural.
Aspectos de emplazamiento del sitio.
Datos generales del sitio: fecha de localización, forma de acceso, informante local, estudios previos, citas bibliográficas, informes.
Documentación: fotografía, film, calco, dibujo, reproducción a escala, tridimensional, digitalización, otros.
Datos de archivo: lugar de almacenamiento
Datos institucionales, de financiamiento.
Localización del sitio: provincia, pedanía, localidad, ubicación, topónimo local, topografía, cota, amplitud visual, orientación, relieve, límite de sitio, localización general (cumbre, fondo de valle, ladera, terraza, afloramiento aislado). Argentina.
Geomorfología: afloramiento, alero, paredón, cueva, taffoni, diaclasas, grietas, superficie de exfoliación, proceso erosivo predominante, proceso meteórico predominante.
Escala técnica: pintado, grabado (percusión, frotado, incisión), superposiciones.

Bibliografía Citada
Alcina Franch,J. 1989. Arqueología antropológica. Ed. Akal.España.
Feliú 1994. Geología y Petrología del Cerro Intihuasi, Sierra de Comechingones, Provincia de Córdoba. Tesis. Facultad de Ciencias Exactas. UNRC.
Gili, María Laura 1997. El Arte Rupestre del conjunto Casa Pintada. Cerro Intihuasi. Córdoba. En CRONIA. Vol. 1. Nº 2.UNRC.
1999. Arte Rupestre del Sitio Alero de La Máscara. Cerro Intihuasi. Córdoba. En Segundas Jornadas de investigadores en Arqueología y Etnohistoria del centro-oeste del país.1995. UNRC.
Gonzaga de Mello 1995 Hodder, I. 1988. Interpretación en Arqueología. Corrientes actuales. Ed. Crítica. Barcelona.
Lanteigne 1990 The precambrian shield rock paintings: general applications in cognitive perdeptual modeling”.En Survey.Italia.
Rocchietti, A.M. 1990. Arte étnico del sur de Córdoba: Estilo Cuatro Vientos-Achiras.En revista de la Universidad Nacional de Río Cuarto.10 (2):133-146.
1991. Estilo y Diferencia: un ensayo en área espacial restringida. En El Arte Rupestre en la Arqueología Contemporánea. Bs.As.
1995. Arte Rupestre de la Argentina: los diseños pintados y grabados de la Sierra de Comechingones (Provincia de Córdoba). Anais da VIII Reuniao Científica. Edipucrs. Nº 1. Vol. 1. Porto Alegre.

(MARIA LAURA GILI)

Introducción

El estudio del arte rupestre en Venezuela, sea el caso de los petroglifos o las pinturas rupestres, en su posible vinculación con el conocimiento astronómico de las etnias aborígenes de Venezuela, ha sido un tema que ha interesado al autor desde hace unos veinte años. Por tanto, la investigación, ha estado dirigida a determinar con alguna precisión, a través de la bibliografía etnográfica y luego, confrontándola con los actuales descendientes de las etnias antiguas, el grado de conocimientos del firmamento, las concepciones cosmogónicas y cosmológicas de esas etnias a través de su extensa mitología, y comparando, cuando ello ha sido posible, con las investigaciones arqueológicas y antropológicas realizadas en Venezuela desde fines del siglo XIX hasta la fecha. Así mismo, hemos consultado las fuentes bibliográficas de los cronistas de los siglos XVI y XVII. Finalmente, se han comparado las muestras de arte rupestre, con posible contenido astronómico halladas, con los descendientes de las etnias antiguas que posiblemente ocuparon los actuales territorios donde existe arte rupestre.

Baste recordar que el planeta Venus posee un brillo aparente de -4.6 como ocurrió el 27 de setiembre del año 2002, solamente superado por la Luna y el Sol, lo cual lo hace visible a simple vista, tanto en su aparición matutina como en la vespertina. Como resultado de estos estudios, hemos hallado que varios petroglifos y pinturas rupestres hasta ahora descubiertos (año 2002) en Venezuela, hay símbolos que tienen un innegable parecido con aquellos atribuidos a Venus por los numerosos investigadores, dedicados al estudio de las culturas de los Maya de Centroamérica y de los Azteca, así como de las culturas del oeste de Norte América. Sin embargo, hay un problema no resuelto por las ciencias sociales y consiste en descifrar cómo y cuándo se produjo la difusión de estos elementos culturales, desde el centro de Meso América hacia América del Sur y el Caribe, si fuese de ese modo. Hay autores que proponen otros cursos para la difusión, es decir, que bien pudo haber sido en sentido contrario, al menos en el caso de algunas culturas aborígenes. Otro problema es la cuestión de la interpretación del arte rupestre en su posible relación con los cuerpos celestes, donde hay que establecer vínculos con los hallazgos arqueológicos, antropológicos, con la lingüística y la mitología que correspondan al área en estudio.

En investigaciones del autor (Sánchez P, D 1994,1995, 1998, 1999, 2000, 2001 y 2002) en relación a la Astronomía en la cultura de a las siete etnias del Grupo Caribe, de los Warao y Wo´tuja (en Venezuela), hemos hallado una constante, en cuanto a los objetos celestes observados, reconocidos y que poseen nombres propios y mitos relacionados, los cuales son, en orden de importancia: Sol, Luna, estrellas, algunas constelaciones, el cúmulo estelar de Pléyades y Venus, aparte de algunos otros planetas, cometas y meteoros. Y es que el caso de Venezuela no resulta único en América. Si comparamos con las culturas aborígenes de alto desarrollo: Mayas, Incas y Chibchas, así como la gran mayoría de las demás tanto en Norte, Centro y Sur América y el Caribe, la constante antes mencionada, parece repetirse, una y otra vez.

Esta investigación, está destinada a mostrar la existencia en Venezuela, de símbolos equivalentes al de Venus en Meso América, reconocido como tal por arqueólogos, antropólogos y estudiosos del arte rupestre de las áreas antes mencionadas. Estamos conscientes que la interpretación de tales atributos, requiere aún más evidencias tanto lingüísticas, como antropológicas que prueben la hipótesis aquí presentada.

Por cuestiones metodológicas, hemos preferido comenzar por el estudio de las referencias al símbolo de Venus y a sus numerosas citas etnográficas que no pueden dejar lugar a la duda, en cuanto a la importancia de este planeta del sistema solar, cuyas apariciones, tanto matutina como vespertina, han llamado y llaman la atención de tantos pueblos de nuestra América. Luego, mostraremos los ejemplos del caso de Venezuela, por considerar que nos resulta interesante hallar un rastro de esos posibles “rasgos mesoamericanos” como los llamase el fundador de los estudios antropológicos en Venezuela, el Profesor Miguel Acosta Saignes (1961) en una obra donde traza un parangón entre similitudes culturales de Meso América y algunas etnias de Venezuela, asentadas en los bordes del gran río Orinoco.

Antes que el Prof. Acosta Saignes, otros investigadores como Paul Kirchoff con un trabajo titulado “Meso América” (1943) y Julian Steward en “The Circumcaribbean Tribes: An Intorduction” en: Handbook of South American Indians (1948), habían abordado el tema de la difusión de varios rasgos mesoamericanos en áreas circundantes.

Venus en Meso América
Los estudios en relación con Meso América son numerosos, toda vez que la cultura de los Maya, principalmente, despertaron el interés de las ciencias del hombre, desde mediados del silgo XIX y en mayor cantidad desde principios del siglo XX. Así mismo, ha ocurrido con las culturas de México y en fechas más recientes, en América del Norte, particularmente en el suroeste.

Sin embargo, concentraremos la investigación, en las referencias al planeta Venus, cuyos registros quedan en los distintos códices que lograron salvarse del exterminio del conquistador español, porque eran obras de “infieles” y “salvajes”. Este planeta, de brillo aparente muy grande, destaca en el firmamento, tanto en su aparición matutina, como “estrella de la mañana” y en la vespertina, reconocido como “lucero de la tarde”.

En el caso concreto de la sociedad Maya, Venus no solamente fue observado, como es el caso en las numerosas referencias a etnias aborígenes del norte y sur de América y el Caribe, así como en casi todo el mundo, sino que fue objeto de estudio detallado de sus desplazamientos orbitales. Uno de los cronistas españoles Diego de Landa, escribía acerca del interés de los Maya por Venus, afirmando que: “Regíanse de noche para conocer la hora que era por el lucero y las cabrillas (las Pléyades) y los Astilejos (Castor y Pólux)” (citado por Morley, S G – 1972:274). Es decir, que los Maya, llegaron a calcular con una precisión que todavía asombra a los astrónomos, los períodos de Venus. En efecto, por ser un planeta de los llamados interiores, partiendo desde el Sol, después de Mercurio, su órbita alrededor de esa estrella, y por la posición de la Tierra, se producen momentos en los cuales no está visible (conjunción inferior), luego aparece al amanecer, desparece nuevamente (conjunción superior) y reaparece como cuerpo vespertino, al ponerse el Sol.

Uno de los clásicos investigadores de la cultura Maya, Sylvanus G Morley ((1946) decía lo siguiente: “Venus era uno de los cuerpos celestes más importantes que observaban los antiguos astrónomos mayas. Parecen haber existido por lo menos dos nombres para ella: Noh ek, la gran estrella, y Xux ek, la estrella avispa.” (Morley, S G – 1972:274). Pues bien, la revolución sinódica del planeta alrededor del Sol, fue calculada con precisión por los maya en 584 días. El cálculo actual y exacto, según los astrónomos, es de 583,920 días. Constancia de esos cálculos de los maya, existe, principalmente, en el Códice que se conserva en Dresde.

Otro autor de vastas investigaciones en el área de los Maya como Michael D Coe (1975), refiere que el culto a Venus no era exclusivo de los Maya sino que él lo considera como pan-mesoamericano. “Venus fue de enorme importancia en la religión y la mitología Mesoamericana. Gran cantidad de mitos se relaciona con la apoteosis de Quetzalcoatl-Kukulcan, la Serpiente Emplumada, como la Estrella de la Mañana, y éste y la Estrella de la Tarde, fueron concebidas como un par de Héroes Gemelos”. (Coe, M D – 1975:20 – Traducción del autor)).

En referencia a las designaciones utilizadas para distinguir a Venus, Weldom W. Lamb (1981) menciona: “Varios nombres designaban las luminarias en los crepúsculos, matutino y vespertino. Noh ek, estrella grande, interpretado como ‘luminaria’ y ‘luminaria de la mañana’. Chac ek, estrella grande o roja, ‘luminaria del día’. Y ‘luminaria’ o estrella matutina es Chac noh ek” (Lamb, W W – 1981:235 – Traducción del autor). De paso mencionaremos que Chaac, es el dios maya de la lluvia y además poseía su propio símbolo.

La influencia de la cultura Maya se expandió desde el centro de su territorio, en una región ubicada al sur de la península de Yucatán, hacia el sur este, en lo que constituyen hoy Belice, Honduras, Guatemala, Nicaragua, El Salvador y hacia el norte México y según investigaciones recientes, hasta regiones remotas en el suroeste de los actuales Estados Unidos. Por otra parte, el reconocimiento destacado del planeta Venus, se halla en la cultura Inca, entre los Aymara, Chibchas, en las etnias de la Patagonia, en las del Brasil, las Guayanas y el Caribe.

Como veremos, también en las etnias del territorio venezolano, se reconoce al planeta, después del Sol, la Luna, el cúmulo de las Pléyades y las estrellas, según la tabla temática siguiente.

Es de advertir al lector que hemos copiado, a título ilustrativo, los nombres usados por las etnias de Venezuela, conservando la ortografía del idioma español.

La simbología de Venus en Meso América.
Los Maya identificaron a Venus con un símbolo específico, el cual se halla repetidas veces en el Código de Dresde y en algunas ocasiones en los Códices de Madrid, París, Borgia y más recientemente en el Grolier. A los efectos de esta investigación, hemos optado por reproducir el símbolo maya que identifica a Venus, como entidad planetaria. (Ver figuras 1 y 2), a partir de los cuales hemos establecido innegables parecidos con los cinco ejemplos hallados hasta ahora en los registros de pinturas rupestres y petroglifos en Venezuela. La identificación del planeta Venus, tanto en los glifos mayas como en las llamadas ‘bandas celestiales’ por parte de los estudiosos del tema, se apoyan en evidencias lingüísticas. (Collea, B A – 1979).

Como anotáramos antes, Venus fue asociado por los Maya con el dios de la lluvia Chaac y por ello, es que existen otras representaciones asociadas al planeta. Así mismo, Venus estuvo vinculado por los Maya a Kukulcan, la serpiente emplumada. Por su parte los azteca, que poseen un equivalente de esa serpiente llamado Quetzalcoátl, éste también se halla, a su vez, relacionado al correspondiente dios de la lluvia Ehécatl. Como prueba que el mismo símbolo maya, figura en el área Azteca, se reproducen las figuras 3 a 5. Es bueno mencionar que, acerca de la serpiente emplumada existe toda una mitología extensa e interesante en gran parte de América.

El caso de Venezuela
En un extenso trabajo titulado “El diseño en los petroglifos venezolanos” de los autores Ruby de Valencia, Jeannine Sujo V y otros (1987), el cual considera el autor como el primer catálogo de arte rupestre de Venezuela, así como en investigaciones de José María Cruxent (1960), Lezek Zawiza (1968), Edgardo González Niño (1979), Miguel A Perera y H A Moreno (1984) y Pablo Novoa (1985), hay evidencias de pinturas rupestres y petroglifos, con un signo de innegable parecido al utilizado por los Maya en Centroamérica. En el año 2002, a través de una comunicación personal con la Lic. Liliana Abate, me informó del descubrimiento suyo en el área de Nirgua, Estado Carabobo de un yacimiento arqueológico conteniendo petroglifos. Gracias a su gentileza, reproducimos la foto donde aparece el símbolo de Venus.

En la tabla siguiente, se resume la información a partir de la base de datos del autor. En ella se indican además, las referencias bibliográficas al Catálogo Nacional ya referido antes, o a la bibliografía de los autores de las fotos señalada, los tipos: PR o P identificando pintura rupestre o petroglifo, respectivamente, así como los datos del autor y las fechas de las fotos.

Los ejemplos estudiados, cuyas gráficas (6 a 11) acompañan esta investigación, existen en las áreas de los actuales Estados: Amazonas, ocupado por etnias de origen Caribe, Arawak e Independientes; Vargas y Carabobo, con etnias probablemente de origen Caribe. Sin embargo, en los casos de las pinturas rupestres 180, 181 y 182 (Numeración de nuestra base de datos), corresponden al área ocupada por la actual etnia Wo’tuja (Piaroa), considerada lingüísticamente vinculada con el tronco Sáliva y es la que habita principalmente esa zona. Este hecho reflejaría una cierta unidad de diseño a que nos referimos. Por cierto las designaciones de los Wo’tuja para el planeta Venus son: Mara’ciríka’(lucero de la mañana) – mara’ye’éku’wá’ (lucero de la tarde) donde el vocablo ciriko’a significa estrella (Krisólogo, P –1976:54, 66). A este propósito, creemos oportuno mencionar que en una investigación de campo, adelantada por el Dr. Pablo Anduze (1967), logró indagar con miembros de esta etnia, el significado de un enorme panel con petroglifos, que existe en el raudal Pereza del río Autana (Anduze, P – 1998 (2):1112). Además a esta etnia se le atribuye también otro gran panel de petroglifos ubicado en el Cerro Pintado, cerca de la Atures en el Estado Amazonas.

Los petroglifos: 179 (El Cejal de Pavón, cercano al río Ventuari (Estado Amazonas) zona ocupada también predominantemente por la etnia Wo’tuja (Piaroa) y algunas otras del tronco Arawak y el 183 fue hallado en Loma de Maya, Colonia Tovar (Estado Vargas) área probablemente ocupada por etnias de origen Caribe. Por último el petroglifo 185 corresponde al sitio de Nirgua (Estado Carabobo). En resumen los símbolos, hasta ahora hallados, que asociamos al planeta Venus, se encuentran en áreas habitadas por etnias de los stocks Caribe, Arawak e Independientes. Y ello no es de extrañar, puesto que en los estudios del autor referidos a la Astronomía en las culturas aborígenes de Venezuela, el planeta Venus, es reconocido por la gran mayoría, sino por todas, las etnias que habitan el País.

En cuanto a la forma del símbolo estudiado, en la mayoría de los casos en Venezuela, se aprecia una especie de equis o cruz, rodeada por una forma continua. Al compararlos con el símbolo aceptado para Venus en Meso América, resultan parecidos innegables.

Conclusiones
A modo de conclusiones, diremos en primer lugar, que las evidencias de la existencia del símbolo creado por la cultura Maya de Centroamérica, referido al planeta Venus, suficientemente documentado en la bibliografía consultada, y su hallazgo en Venezuela, implicaría algún otro vínculo o rasgo mesoamericano en Venezuela, cuestión que confirmaría de alguna manera, los estudios iniciales del Profesor Acosta Saignes, ya mencionados. Sin embargo, faltarían estudios multidisciplinarios que permitan confirmar o negar tales propuestas.

En segundo término, la identificación del símbolo en cuestión, confirmaría en todo caso, los conocimientos que del planeta Venus, en particular, poseen las diversas etnias que ocupan actualmente el territorio venezolano, los Caribe, los Warao y en este caso particular, los Wo’tuja, demostradas por la amplia literatura etnográfica y antropológica, así como por los diferentes mitos en que se hace explicita referencia a este planeta, en casi la mayoría de las etnias estudiadas.

Por último, sería necesario completar tal estudio, investigando y comparando con el arte rupestre y las etnias que sobreviven en los países vecinos como Colombia, Brasil, Guyana, Surinam y la Guayana Francesa, así como en el Caribe, a fin de poder confirmar la hipótesis de la existencia de algunos rasgos mesoamericanos, en ésta área de la América del Sur y del Caribe y, particularmente, el caso del símbolo de Venus acá estudiado, puesto que en la América del Norte, se ha comprobado igualmente, la presencia de tal símbolo asociado a una estrella importante (¿al planeta Venus?), en los extensos estudios relacionados con el arte rupestre y la mitología aborigen de México y Estados Unidos, principalmente.

Agradecimientos
Al Lic. Víctor Mendoza F, por sus atinados comentarios, a la Lic. Liliana Abate por facilitarnos la foto del símbolo de Venus, fruto de sus investigaciones en curso, en el yacimiento de Nirgua, Estado Carabobo y a la TSU Rosa Irene Sánchez por su ayuda técnica en el ordenamiento de los gráficos.

Notas
La figura 1 ha sido autorizada por los editores del Fondo de Cultura Económica – México
Las figuras 2, 3, 4 y 5 han sido copiadas con el permiso de Jhonson Books editors, Boulder, Colorado. La figura 11 se reproduce con autorización de su autora Lic. Liliana Abate.

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