Sommario

A partire da un”analisi formale di alcuni soggetti animali di area franco-cantabrica, l”autore individua nel modo di rappresentare lo spazio un possibile archetipo concettuale dell”arte paleolitica. Osservando in particolare quelli che Leroi-Gourhan ha chiamato ”panneaux à contours inachevés”, si può notare che il tratto aperto e discontinuo -ma spesso sovrapposto e coincidente- dei disegni, crea delle strutture complesse in cui lo spazio rappresentato contraddice i più ovvi parametri della percezione. Questa tendenza, condivisa da gran parte dell”arte rupestre, suggerisce per l”età preistorica l”esistenza di una visione dello spazio ambigua, aperta ed embricata, tipica del pensiero magico e della cosmologia sciamanica.

Relazione presentata al VALCAMONICA SYMPOSIUM ”98

1. Un confronto tra sciamanesimo e arte preistorica è doppiamente insidioso, perché da un lato l”arte preistorica è il residuo di un complesso di credenze, e cioè ci è giunta parzialmente, avulsa per lo più dal suo contesto etnologico; dall”altro, lo iato temporale che separa il Paleolitico dalle prime osservazioni scientifiche sullo sciamanesimo storico è enorme. Tuttavia, oltre ogni scetticismo, un accostamento appare legittimo, e gli studi recenti in materia sembrano aver adottato una linea di interpretazione più organica e rigorosa che in passato (1). Il punto, infatti, non è riconoscere affinità parziali -o addirittura marginali- tra arte preistorica e pratiche sciamaniche; il punto, invece, è confrontare sotto molteplici aspetti degli interi modelli, dei sistemi complessi.

2. Nelle culture di tipo sciamanico esistono anzitutto due spazi, uno profano, quello dell”esperienza ordinaria, e uno sacro, dove lo sciamano può accedere liberamente (3). L”idea di un dualismo spaziale è alla base di ogni esperienza sciamanica, perché è proprio nella specificità dello sciamano sfruttare a vantaggio proprio e della comunità questo dualismo: concetti come qui/là, vicino/lontano, alto/basso, dentro/fuori, che sono la norma nell”esperienza fisica del mondo, e che nascono dall”autopercepirsi come corpo in un ambiente, sono superati dallo sciamano che, attraverso stati alterati della coscienza, è in grado di ”uscire” dal proprio corpo e attraversare le barriere spazio-temporali che vincolano l”uomo normale. Per lo sciamano lo spazio e il tempo non funzionano come per tutti gli altri, perché oltre al mondo ordinario esiste un mondo altro, regolato da leggi differenti che egli ha imparato a conoscere e dominare.

Questa idea centrale si riflette su scala più vasta nella concezione del cosmo: l”universo non è uniforme, ma composito (4). Sia esso stratificato in verticale o più semplicemente multiplo, ciò che conta è che il mondo dell”esperienza ordinaria è solo uno tra i tanti. Lo sciamano è colui che vede e si muove attraverso questa complessità di spazi, come se i diaframmi che ai più restano opachi fossero per lui permeabili e trasparenti. In altre parole, lo sciamano ha dello spazio una visione aperta, embricata e complessa.

Tuttavia, per comprendere a fondo la dinamica che regola questo sistema di credenze, bisogna almeno accennare al ruolo determinante che è svolto dallo spirito-ausiliario, in genere di forma animale: grazie ad esso lo sciamano può attraversare il diaframma che lo separa dall”altro mondo, e può attingere così agli altri livelli del cosmo. A tal proposito si è molto insistito sul fatto che durante la trance lo sciamano arriva a identificarsi con l”animale stesso, ma si è invece sottolineato molto poco che l”animale è a sua volta identificato con la soglia per l”altro mondo, col viaggio sciamanico e coi luoghi attraversati in questo viaggio (5). In altre parole, l”animale diventa un ideogramma del cosmo sciamanico, l”unione tra un”entità e un luogo, una specie di cosmografia in forma animale. Questo aspetto è della massima importanza, e ci ritornerò in conclusione.

3. Consideriamo dunque alcune modalità di rappresentazione dello spazio nell”arte rupestre. Come già rimarcato da Leroi-Gourhan, l”uomo preistorico era un fine osservatore, ed era in grado di rappresentare lo spazio in modo profondamente realistico. Innumerevoli sono gli esempi in cui le zampe dell”animale sono dipinte in prospettiva, cosa che dimostra una piena padronanza dell”idea di profondità (fig. 1) (6). Che la profondità fosse un elemento importante della percezione è poi dimostrato dal fatto che i rilievi del sostrato roccioso avevano un ruolo determinante nella localizzazione della figura. Gibbosità della pietra, diedri, sporgenze, crepe, erano integrate nei contorni per conferire al soggetto tanto un”idea di volume, quanto un impulso dinamico, come se stesse uscendo dalla roccia.

Eppure, questa tendenza a concepire l”atto artistico come ritocco, come approfondimento semantico di una realtà morfologica naturale, produceva alcune ambiguità. Dovendosi adattare ai capricci della pietra, infatti, l”artista era obbligato a rappresentare l”animale in posizioni innaturali, verticali, talora rovesciate, dando così l”impressione che il soggetto fluttuasse nell”aria. Per non parlare del problema più generale della topografia delle grotte, che ha determinato, spesso in modo non chiaro, la scelta di questo o quel settore da dipingere piuttosto che un altro.

Ma anche senza prendere in considerazione il ruolo del sostrato, si possono osservare molte altre rappresentazioni dello spazio ambigue per se stesse, fino a casi limite in cui lo spazio è assolutamente visionario.

Se si analizza ad esempio la scena collettiva dei rinoceronti o dei felini della grotta Chauvet, si ha a tutta prima l”impressione di osservare un branco in cui ad animali in primo piano si aggiungono animali in secondo piano (7). Nel caso dei rinoceronti, però, si nota un gusto geometrizzante che va al di là della rappresentazione realistica. La cumulazione della stessa forma sembra attingere a un livello più concettuale, e se di profondità si tratta, è comunque una profondità che ha poco a che fare con la percezione ottica normale, e che sembra anzi ricercare una rappresentazione dei volumi diversa da quella ordinaria (fig. 2). Seguendo una linea di progressiva astrazione, è frequente incontrare rappresentazioni in cui non esiste alcuna regola di scala, e animali di grossa taglia sono dipinti con dimensioni ridotte accanto ad animali che in natura sono di taglia inferiore.

Ma il caso limite può essere ben esemplificato dall”Abside di Lascaux o dal Santuario di Les Trois-Frères, dove disegni a contorni incompiuti si allacciano e sovrappongono in modo inestricabile (fig. 3). Qui la rappresentazione dello spazio raggiunge il massimo di ambiguità, e va sottolineato che anche se si tratta di sovrapposizioni eseguite a distanza di tempo l”una dall”altra, è comunque riconoscibile lo sforzo cosciente di integrare il nuovo al vecchio, facendo coincidere parzialmente i contorni, come in un puzzle a più strati. L”effetto ultimo è tutt”altro che casuale, e denuncia un”idea dello spazio che trova paragoni appropriati solo in opere di artisti contemporanei, come i Cubisti, o come in certi disegni di Alberto Giacometti.

4. Si può allora analizzare più in dettaglio una di quelle rappresentazioni complesse che Leroi-Gourhan ha chiamato ”panneaux à contours inachevés” (8). Si tratta, come noto, di porzioni rocciose in cui graffiti o tratti digitali lasciati nell”argilla molle creano grovigli di forme più o meno riconoscibili, spesso sommarie e incompiute. Oltre a segni illeggibili si incontrano animali abbozzati, il che non vuol dire necessariamente che siano eseguiti in fretta o trascurando il dettaglio realistico. Questi pannelli coesistono nella stessa grotta a lato di rappresentazioni pittoriche compiute, e si è concordi nel considerarli un momento centrale nel sistema di riti che sono alla base dell”arte paleolitica (9). Gli esempi sono molti, ma per farsi un”idea di massima si può esaminare un caso fra tutti. Nel farlo, però, dobbiamo poter astrarre in un primo momento da ogni possibile preoccupazione di contenuto, per concentrarci unicamente sull”aspetto formale, e quindi, nel nostro caso, sul modo in cui è trattato lo spazio. Infatti, qualunque sia il concetto che vuole esprimere con un qualsivoglia linguaggio visivo, è sempre con lo spazio che l”artista deve fare i conti, perché un”immagine è sempre e comunque la spazializzazione di un pensiero (10).

Prendiamo dunque in esame il celebre Santuario di Les Trois-Frères (fig. 4). I due caratteri formali che balzano all”occhio sono la sovrapposizione e l”incompiutezza dei contorni. Ciascuno di essi denuncia un”idea di spazio che non è realistica, almeno nel senso che diamo noi a questo termine, e ciò che si allontana dalla comune percezione ottica della realtà è il modo in cui viene rappresentata la relazione tra i volumi. Un principio che la fisica dà per scontato è che due corpi non possono occupare lo stesso spazio. Ora, la prima cosa che il pensiero magico e la rappresentazione preistorica contraddicono è proprio questo principio. Se infatti osserviamo un singolo animale, possiamo notare che la sagoma, restando incompiuta, spezza la sua unità e individualità: letteralmente l”animale si apre, si mette in contatto con tutto ciò che lo circonda (fig. 5 ). In altri termini, si crea un”ambiguità tra dentro e fuori: dai buchi del contorno l” ”interno” e l” ”esterno” possono mescolarsi, e lo spazio circostante circola liberamente nell”animale, e viceversa. Se invece osserviamo un complesso di più figure, possiamo notare come i contorni ora coincidono ora si incrociano (fig. 6 ). Non si tratta dunque di una semplice sovrapposizione, di un palinsesto, ma di un”integrazione, in cui volumi diversi coesistono tra loro, partecipando gli uni degli altri.

Ora, questa tendenza alla rappresentazione, che trova nei ”panneaux des contours inachevés” l”esempio limite, è un”autentica costante nell”arte dei cacciatori arcaici (11). Gli esempi si potrebbero moltiplicare, e tanto per uscire dal dominio franco-cantabrico, basterà ricordare per l”Italia la serie di bovidi e cervidi di Levanzo, o gli antropomorfi e zoomorfi di Addaura (fig. 7 e 8). Ma in definitiva, quale che sia il contenuto rituale e concettuale implicito, si può invariabilmente registrare come dato di fatto che lo spazio rappresentato è uno spazio ambiguo, aperto e embricato: la topografia espressa dal groviglio animale esprime piuttosto una topologia, un intreccio che non è solo un intreccio di linee, ma di volumi, uno spazio in cui concetti come dentro/fuori, qui/là, alto/basso, vicino/lontano sono superati in nome di una visione più complessa e più malleabile dei confini tra le cose. E” allora evidente che ci troviamo di fronte a qualcosa che non ha a che fare con la dimensione ordinaria del vissuto, ma che traduce in immagine una vera e propria concezione magica dello spazio, un”idea di luogo e di mondo che, col suo dualismo, si allarga verosimilmente al cosmo.

5. Nel quadro di un”interpretazione sciamanica dell”arte preistorica, queste prime osservazioni possono portare un contributo. Se, come sembra, la superficie rocciosa era sentita dall”uomo paleolitico come una membrana che si poteva battere, proprio come un tamburo, o incidere, come un diaframma, una rappresentazione aperta dello spazio come quella che ho provato a descrivere viene a suffragare l”idea di mondi comunicanti (12). Il soggetto animale, poi, assume in questo contesto una luce ulteriore. Se infatti si incontrano soggetti teriomorfi che attestano una credenza vicina a quella della metamorfosi animale dello sciamano, va anche osservato che il soggetto animale tout court è al centro di una rappresentazione dualistica dello spazio, di uno spazio mutevole, in metamorfosi. E non solo. La sua ambiguità di volumi e di contorni, indice di apertura, ne fa un pittogramma/ideogramma a due facce della soglia, del luogo di passaggio, che guarda a un tempo in questo mondo e nell”altro (13).

Probabilmente non ci si può spingere molto più in là, dicendo che -come avviene ad esempio per gli aborigeni australiani- gli animali dipinti erano delle rappresentazioni del cosmo, grandi mappe sciamaniche di un universo multidimensionale. Si può invece sostenere che nel Paleolitico erano ben presenti degli archetipi concettuali di tipo dualistico, e che a quell”epoca qualche persona privilegiata aveva il potere di andare più lontano dei suoi simili e cioè di attraversare le barriere concettuali e percettive che vincolavano i più. Non è chiaro se l”idea di un mondo a più livelli e la presenza di uomini in grado di viaggiarlo siano due coordinate sufficienti per parlare a pieno titolo di sciamanesimo. Tuttavia è possibile scorgere nell”arte paleolitica alcuni tratti, di quel modo di concepire il mondo che è alla base degli sciamanesimi storici studiati dall”etnologia. A lato delle origini dell”arte e della concettualità cioè, notiamo l”apparire di un pensiero alternativo, impegnato a criticare e superare dall”interno le conoscenze profane (14).

(MATTEO MESCHIARI)